Nach(t)kritik

Diese drei Skandinavier werden wohl gerne wieder kommen: "What a fantastic place this is..." schwärmt Jacob Karlzon gleich zu Anfang seines ersten Gastspiels über das bosco. Später wird er auch noch das frühlingshafte Wetter loben, denn "our winter in Sweden seemed to last for decades". Ja, Karlzon und seine beiden Jazz-Komplizen haben sich für ihre kleine Tour durch Süddeutschland genau die richtige Zeit ausgesucht, denn es grünt und blüht endlich auch in Gauting - Timing ist eben alles.Der freundliche Schwede bedankt sich für den sonnigen Empfang aber nicht nur mit Komplimenten, sondern mit einem ganzen Abend voll spannendem, kreativem Jazz, wie er zum Beispiel auf der aktuellen CD "More" zu finden ist: Unzählige musikalische Einflüsse und drei leibhaftige Säulen ergeben jene "Karlzon"-Handschrift, die in Schweden bereits seit einiger Zeit für Aufsehen sorgt und sich nun den Rest Europas erobern könnte - Drummer Mehmet Ikiz und Kontrabassist Hans Andersson sind dabei Echo, Spiegel und Widerlager zum (diesmal schwer verkabelten) Flügel Jacob Karlzons. Der liebt seit Jugendtagen Rockmusik und mischt schon mal ein Metal-Thema à la "Rammstein" in die breit angelegten Piano-Fantasien. Zuweilen scheint die pure Experimentierfreude am Werk, denn jedes Stück wirkt wie frisch gepresster Orangensaft, ob im Dialog mit der Percussion oder aufsattelnd auf rockigen Motiven. Bei "Fool´s Gold" ist es vor allem der Bass, der wunderbar geschmeidig dahin gleitet und die Kollegen bei der Hand nimmt; bei anderen Stücken wie "Nilha" spannt wiederum das Klavier den Bogen von Nachdenklichkeit bis zum lebensbejahenden Neuanfang - hier stand laut Karlzon ein tragisches persönliches Erlebnis auf den Malediven Pate und machte dem Komponisten deutlich, wie zerbrechlich und vergänglich alles ist. Musikalische Reflektionen mit einem Höchstmaß an Konzentration und Versammlung waren im bosco zu bestaunen, und wenn Jacob etwa seinen kongenialen Schlagzeuger lobte, dann benahm der sich wie ein schüchterner Techniker, der noch während des Beifalls sogleich wieder nachschaut, ob an seinem Drumset auch alles sitzt. Wie sehr die drei Schweden eingespielt sind und aufeinander einzugehen wissen, offenbart ein Stück namens "Between us": "Es ist wirklich von Beziehungen inspiriert, guten wie schlechten", sagt Jacob dazu auf Englisch.
Karlzon verliebt sich offenkundig immer wieder mal in bestimmte Ideen, Melodien und Harmonien. So ist es auch zu erklären, dass er sich ausgerechnet den alten Nick Kershaw-Hit "Rhythm" vorgenommen hat, um ihn völlig neu zu interpretieren - vor Überraschungen ist man bei diesem sympathischen Schweden-Happen eben zu keinem Zeitpunkt sicher. Dass Deep Purple-Veteranen wie John Lord, Ian Gillan, Richie Black-more oder Gruppen wie Black Sabbath und Korn zu seinen Säulenheiligen zählen, dürfte mit deren ausgefeilter Konpositionstechnik etwas zu tun haben und nich nur mit dem "harten Element", das Karlzon, Ikiz und Andersson zum Teil in den Jazz transkribiert haben. Die Herren, deren teils Namen wie von Astrid Lindgren oder Selma Lagerlöf erfunden klingen, haben halt den typisch skandinavischen Crossover-Jazz im Gepäck - hoch modern und jederzeit "überseetauglich": Die letzte reguläre Nummer des heftig beklatschten Abends hieß konsequenter Weise "Departure" - doch dieses Trio wird hoffentlich wieder kommen. Thomas Lochte

Die Begeisterung des Publikums am Sonntag hallte nun am Mittwoch von der Bühne zurück. Viel entspannter agierten die ARD-Preisträger in diesem zweiten Konzert, das vor allem musikalische Schönheit und beseelte Emotionalität zum Thema hatte. Schon die „Sieben frühen Lieder“ Alban Bergs von 1907/08 offenbarten im Vortrag der Sopranistin Sumi Hwang tiefe Einblicke in die poetischen Stimmungen der vertonten Gedichte. Die Bearbeitung des Begleitparts für Streichquartett zeigte eine große klangliche Vielfalt, die das Novus String Quartet ganz im Sinne der spätromantischen Charakteristik der Lieder feinsinnig changieren ließ.
Es erwies sich als vorteilhaft zum Einspielen, ist doch das Streichquartett G-Dur op. 106 von Antonín Dvořák das reinste Feuerwerk an Gefühlsregungen, Stimmungswechseln, Farbkontrasten. Von herausragender Einfühlsamkeit gekennzeichnet, schöpfte hier das Novus String Quartet aus dem Vollen, ganz seinem Gefühl fürs rechte Maß vertrauend. Die Mischung aus den Nachwehen der amerikanischen Periode des Komponisten und der freudigen Zuwendung zur tschechischen und böhmischen Folklore meisterte das junge Ensemble mit Bravour und klaren Vorstellungen, die nicht nur für Transparenz sorgten, sondern auch eine schlüssige Linie der weiten Spannungsbögen garantierten. Großartig, wie treffend das Ensemble einzelne Stimmungen erfasste, zwischen ausgelassenem Musikantentum, versponnener Lyrik und seelentiefen Gefühlsfluten sicher differenzierte, zudem weite Zusammenhänge mit leichtfüßiger Selbstverständlichkeit zu knüpfen verstand.
Eine Fortsetzung fanden diese Qualitäten nach der Pause, als es darum ging, Streichquartett und Klarinette zu einem geschlossenen Klangkörper verschmelzen zu lassen. So fassten jedenfalls die Musiker das Klarinettenquintett A-Dur KV 581 von Mozart auf. Und dies war sicher kein Fehler, war das Werk doch für Anton Stadler komponiert, der ein warmtoniges, tieferes Bassetthorn blies und keine strahlende Klarinette. Annelien Van Wauwe reduzierte dementsprechend die konzertanten Möglichkeiten auf ein Minimum und suchte die kammermusikalische Homogenität des Ensembles. Mit feinsten Rücknahmen und emotional-plastischer Formung der Klarinettenklänge mischte sie zusammen mit dem Novus String Quartet samtige Pastellfarben zwischen frischen Frühlingstönen und sattem Kolorit eines dunklen Farbspektrums. Mit großer Sorgfalt und Bedacht ließ sie ihren Part wohlbemessen ins Streichszenario einfließen. Trotz tief empfundener, klangsinnlicher Emotionalität blieb das Werk jedoch jeglichem Romantizismus fern. Mozartische Leichtigkeit und Balance atmete hier indes aus jedem Detail.
Zum Schluss erwies sich die Programmumstellung als ausgesprochen glücklich. Die stimmungs- und wirkungsvolle Szene im Liedgewand von Schubert „Der Hirt auf dem Felsen“ ist zwar kompositionstechnisch ein Meisterwerk des allerspätesten Schuberts, doch von erstaunlich gelöster Unbekümmertheit, ganz der in der Zusammenstellung geradezu naiven Lyrik verpflichtet. Von der renommierten Opernsängerin Anna Pauline Milder-Hauptmann – der Leonore aus Beethovens Fidelio-Uraufführung – beauftragt, entwarf Schubert eine zunächst volkstümliche, dann sehnsuchtsvolle Cavatine mit einer anschließenden Cabaletta (kurze, virtuose Arie) von frühlingshafter Thematik. Ein gut gelaunter Ausklang, dem lang anhaltende Ovationen folgen sollten.

Die Zusammenstellung der Besetzung in den ARD-Preisträgerkonzerten richtet sich nach den im gleichen Jahr abgehaltenen Wettbewerben. Der Vorteil daraus sind ungewöhnliche Besetzungen, die ein ebensolches Repertoire ermöglichen. Die Frage nach der Platzierung unter den Preisträgern ist dabei zweitrangig, ist die Bewertung der Unterschiede unter den Besten doch eher subjektiven Empfindungen unterworfen. Zweitplatzierte zeichnen sich oft durch einen sensibleren Auftritt aus. Und so war auch der Abend mit der Sopranistin Sumi Hwang (Südkorea), der Klarinettistin Annelien Van Wauwe (Belgien) und dem Novus String Quartet (Südkorea) – allesamt aus dem Wettbewerb 2012 – von einfühlsamer Musikalität und lyrischer Seelentiefe gekennzeichnet.
Bei der großen und mächtigen Konkurrenz unter den Streichquartetten ist es geradezu erstaunlich, dass es dem sensibel formenden Novus String Quartet gelungen war, die Jury von seinen Qualitäten zu überzeugen. Aber die vier jungen Koreaner wollen nicht nur gut sein, sondern auch eine eigene Handschrift prägen, was ihnen sogleich in Mozarts Es-Dur-Werk KV 428 aus den für Mozarts Entwicklung entscheidenden, Haydn gewidmeten Quartetten zweifelsohne gelungen war. Streng mozartisch zeigte sich die Interpretation, Wendungen darin impulsiv, doch ohne romantischen Weichzeichner exponiert. Das Andante verschleierte sich im Religioso, doch fern jeder Elegie. Die Heiterkeit des Menuetto blieb zurückhaltend, stets bereit, sich zu verdunkeln oder lyrisch nachzusinnen. Auch im substantiell satten Schlusssatz ließen die Streicher die Zügel nicht gänzlich locker, ohne jedoch auch nur ansatzweise gehemmt zu wirken.
Diese ruhige Beherrschtheit, die sich überaus natürlich, ungezwungen offenbarte, war für die Vier Lieder op. 2 von Alban Berg (im Original mit Klavierbegleitung) ein entscheidendes Gestaltungselement, sind doch die eng dem Text nachempfundenen Gedichtvertonungen von klangsinnlicher Atmosphäre und Bauchgefühl-Expressivität erfüllt. Sumi Hwang konnte sich darin auch mühelos bewegen, ihre erstaunlich reife Stimme aus den hinterlegten Emotionen heraus frei über eine farbenreiche Harmonik spannen. Bergs impulsive Linienführung nutzte sie immer wieder, um ihr großes stimmliches Potential anzudeuten, doch wiederum um sich sogleich in die Kategorien des Liedfaches zurückzunehmen. Mehr Raum erhielt sie im „Il Tramonto“ (Der Sonnenuntergang) des Italieners Ottorino Respighi, dessen Anknüpfung an die jahrhundertealte italienische Tradition mit der deutschen Romantik angereichert ist. Das warme, lyrische Timbre von Hwang erwies sich als geradezu ideal für die poetische Erzählung im deklamatorischen Stil und in kontemplativer Stimmführung des „Poemetto lirico“.
Nach diesem Ausflug ins Sinfonische bekam das Novus String Quartet im Brahmsischen Klarinettenquintett wieder die Möglichkeit, seine kammermusikalische Sensibilität unter Beweis zu stellen. Vor allem durch die Integration der Klarinette, deren Klang Annelien Van Wauwe in weicher Plastizität geradezu zartfühlend einfließen ließ. Selbst in virtuosen Ausschweifungen in der Art einer ungarischen Rhapsodie, wie sie sich im Adagio wie auch im Andantino-Scherzo finden, brach sie die Ensemble-Homogenität nicht auf, bleib vielmehr stets in ihr geerdet. Die resultierende Ensemblefarbigkeit hätte kaum reicher ausfallen können, blieb dabei stets der Klarheit und Transparenz verpflichtet. Ein berührender Abschluss, aus dessen Zauber sich das Publikum nur unwillig freigeben ließ.

Eine Geschichte von Macht. Wer hat den anderen in der Hand? Wer hat seine eigenen Gefühle unter Kontrolle? Eine Geschichte von Spielen, von Kindern und von Kinderspielen, die unter Erwachsenen zu grausamen Spielen werden, zu Krieg. „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ – das haben sie auf der Party zusammen gespielt, das nicht mehr ganz junge Ehepaar Martha und George und die beiden noch sehr jungen, frisch Verheirateten, Nick und seine Frau, die er nur „Süße“ nennt. Auf der Party war es eine Alberei, ein Gag, eine Verballhornung des alten Kinderspiels „Wer hat Angst vorm bösen Wolf?“. Unter den Akademikern, alles Mitarbeiter eines Colleges, dessen Direktor – Marthas Vater – zur Party eingeladen hat, wird aus dem „bösen Wolf“ unter dem Einfluss von Alkohol und einem „sophisticated way“, diesen zu überspielen, die Schriftstellerin Virginia Woolf.
Auch George, Marthas Mann, ein erfolgloser Lehrender auf dem Gebiet der Geschichte, hat sich im Schreiben versucht, hat einen Roman geschrieben. Wie viele Romane, so basiert auch dieser auf Tatsachen, auf Georges eigener tragischer Jugend. Und wie viele zu Romanen gewordene Lebenstragödien ist auch diese weder erfolgreich, noch stößt sie auf verständnisvolle Leser. Die am wenigsten souveräne Leserin von Georges größtem Geheimnis ist seine Frau Martha. Vielleicht aber ist sie auch diejenige, die diese Geschichte als einzige versteht. Jedenfalls sind Martha und George im Lauf ihrer Ehe zu jenen Wölfen geworden, vor denen keine Angst zu haben sie in bester Kinderspieltradition behaupten, unentwegt, unverfroren, unsicher. Spiele funktionieren nur in Gesellschaft. Und so laden sie sich nach der verspielten Collegeparty zwei willfährige Opfer nach Hause. Wolfsbeute. Der junge Kollege und seine schutzlose Frau werden mit Alkohol betäubt und dann in den Ring getrieben. Doch aus der Beute werden zunächst Spielbälle und dann Jäger, Wolfsjäger, so wie beim Billard die Kugeln einander gegenseitig versenken, bis nur noch die weiße und die schwarze übrig bleiben und einander jagen.
Regisseur Carsten Knödler lässt die Geschichte in einem geräumigen Sechziger Jahre Akademikerhaushalt spielen, in einem Ambiente aus rollender Bar, holzgetäfelten Wänden, beleuchtetem Terrarium. Hier residieren Martha und George: Susanne Stein spielt Martha als dominante, sehr autonome Frau, die ihre Schwächen lange überspielt und erst bei der gnadenlosen Enthüllung ihrer größten Lebenslüge zusammenbricht. Ihr Mann George ist bei Philipp Otto ein zynischer Verlierer mit hoher Toleranzschwelle, der sich Demütigungen seitens Martha lange gefallen lässt und auch dann noch die Wange hinhält, als sie in seiner größten Wunde genüsslich herumstochert. Constantin Lücke spielt Nick als sehr anständigen, irgendwann gegenüber Marthas Avancen sehr anfälligen Lehramtsanwärter mit dezenten Karriereambitionen, den die grausamen Spiele seiner Gastgeber interessieren, solange er damit rechnen muss, auf das Gute-Miene-machen angewiesen zu sein. Lysann Schläfke wird als seine Frau leider schon sehr früh in die durch übermäßigen Alkoholgenuss ins Machtlos-Naive gedrängte Rolle des harmlosen Weibchens gedrängt; dass sie eigenständige Seiten hätte zeigen könne, beweist sie nach der Pause.
Albees Konstruktion des Spiels im Spiel, der auf die Spitze getriebenen Perversion des Gesellschaftsspiels um Offenbarungen und Machtgefüge funktioniert. Trotzdem bleiben viele Fragen offen. Warum gelingt es ausgerechnet dem hier fast weinerlichen, die meiste Zeit über so gar nicht souveränen George, diese mächtige Martha mit ihren eigenen Regeln zu besiegen? Warum bricht er bei der Entdeckung seines Geheimnisses zusammen, wenn es doch gewiss nicht das erste Mal war, dass davon die Rede war? Warum muss Nicks junge Frau die ganze Zeit über nichts weiter als die „Süße“ sein, wenn sie doch eigentlich ihre ganz eigenen Spiele zu spielen versteht? Und warum muss immer dann, wenn sich Inneres nach außen kehrt, Musik vom Tonband aus dem Irgendwo eingespielt werden? Die Zuschauer brauchen das nicht, und die Schauspieler brauchen es erst recht nicht. Etwas weniger Aufgesetztes und etwas mehr Sparring im Spiel hätte diese Produktion durchaus vertragen können. Dennoch ging „Wer hat Angst vor Virginia Woolf?“ auch in dieser Inszenierung unter die Haut.

Das Klaviertrio B-Dur KV 502 von Mozart, so schlank und filigran es auch erklang, wirkte wie ein Versprechen – das tatsächlich eingelöst werden sollte. Obgleich Mozarts Meisterwerk und Meilenstein auf dem Weg zur Gleichberechtigung der Instrumente von 1786 fast auf dem Höhepunkt der Entwicklung der Gattung stand, war es doch in den Kategorien der Wiener Klassik gefangen. Viviane Hagner (Violine), Daniel Müller-Schott (Violoncello) und Jonathan Gilad (Klavier) dachten auch nicht daran, die zeitliche Zuordnung zu missachten, erfreuten sich vielmehr an der meist heiteren Leichtigkeit und Feinsinnigkeit der unentwegt changierenden Stimmungen zwischen Dur und Moll. Das Larghetto von berauschender Ruhe und weitatmiger Melodik sang in runder Klangschönheit, ohne an Gewicht zuzunehmen oder gar ins Romantische abzugleiten. In der motivisch reichhaltigen Arbeit des Allegretto blieb die Klarheit und Transparenz ohne Abstriche erhalten.
Trotz aller Opulenz dieses Schlusssatzes: Was in Ravels Klaviertrio a-Moll von 1914 folgte, ließ Mozart weit hinter sich. „Ich glaube, dass ich verrückt werde, oder dass ich der Besessenheit nachgeben muss“, schrieb Ravel, während er das Werk komponierte und nachdem er vom Ausbruch des Ersten Weltkrieges erfahren hatte. Das Trio des Abends wählte die letztere Variante – die der Besessenheit – und ließ sich kompromisslos sowie mit großzügiger Leidenschaftlichkeit auf den Erfindungsreichtum des Werkes ein. Von impressionistischer Farbigkeit bis zu expressiver Gestik spannte sich hier das Ausdrucksspektrum, das den Gattungsrahmen definitiv sprengte. Insbesondere im Finale, das sich zu orchestraler Fülle aufbäumte und mit wahren Klangfluten eine gewaltige Kraft entfesselte.
Mag sein, dass man in der Musik Ravels vergeblich nach Spuren des unmittelbaren Ausdrucks der Kriegstragödie sucht. Dennoch: Sie ist in der Aufgewühltheit des Komponisten im Schaffensprozess erkennbar. Das dunkle, schwere Passacaille-Thema im Klavierbass hatte geradezu monumentale Züge. Und immer wieder verdichtete sich das dramatische Element zu einer schmerzlichen Gebärde, die zugleich eine gewisse Hilflosigkeit implizierte. Dem stand wiederum atmosphärische Zartheit von geradezu rührender Farbsensibilität feinster Lasuren gegenüber. Eine schlichtweg packende, höchst inspirierte Interpretation.
Chronologisch gesehen, stand das Klaviertrio a-Moll op. 50 von Tschaikowsky zwischen den beiden ersten Werken. Doch es entzog sich der Zuordnung durch seine Sonderstellung. Einerseits aufgrund der abweichenden Form mit nur zwei Sätzen, aufgrund der Verwendung eines Variationssatzes sowie einer gewissen Programmatik der überdimensionierten Komposition. Andererseits aufgrund der Hintergründe der Werkentstehung. Zur Erinnerung an seinen Freund, den Pianisten Nikolaj Rubinstein, trotz großer Abneigung gegenüber der Besetzung des Klaviertrios komponiert, stellte Tschaikowsky symphonische Größe einer Trauermusik der kammermusikalischen Huldigung des Pianisten gegenüber. Wie Hagner, Müller-Schott und Gilad das „Pezzo elegiaco“ leidenschaftlich, tief beseelt und homogen in die Weite schickten, widersprach schlichtweg allen Vorbehalten des Komponisten gegenüber der schwierigen Konstellation aus perkussiver Tonerzeugung am Klavier und den melodisch singenden Streichern. Erst recht in der Mendelssohn-Zugabe nach lang anhaltenden Ovationen.

Früher sagte man, wenn jemand einen Overhead-Projektor einsetzte, er habe ein Bild an die Wand geworfen. Die Publikumskinder am Freitagmorgen im bosco kennen diesen Ausdruck nicht mehr, sie wachsen mit Beamern auf, mit digitalen Bilderrahmen und Spielen auf dem I-Pad. Aber nachdem sie „Matti Patti Bu“ vom Fliegenden Theater Berlin gesehen haben, halten sie es von nun an für möglich, dass jemand Bilder an die Wand werfen kann. Genau das haben Marie-Elsa Drelon und Rudolf Schmid getan, mit der Leichtigkeit derer, die zu fliegen verstehen. Leinwand Kreide Papier. Beine Arme Kopf. Matti Patti Bu.
Zuerst war da nur ein Paar Beine zu sehen. Dann kam ein Paar Arme dazu, schließlich ein Kopf. Ausgerissen aus Papier, mit Licht auf die Leinwand projiziert: Schattenriss wörtlich genommen. Der Schattenriss wird ein Kind, ein Junge, er heißt Matti und er spricht Mattinesisch, das – von Marie Drelon gesprochen, wie eine sehr musikalische Mischung aus Französisch, Deutsch und Phantasievokalen klingt. Matti möchte mit Rudolf Schmid spielen, den er Toto nennt und der ihm erst einmal einen Ball zeichnet. Doch der Ball fliegt immer wieder aus der Leinwand heraus, und als Toto es leid ist, ihn andauernd zurückzuholen, zeichnet er ein Auto aus dem Ball. Leider baut Matti damit einen Unfall. Also bekommt er ein Boot, doch das Boot verschluckt ein Fisch, als Matti gerade durchs Meer krault. Etwas geht immer schief, doch Matti verliert niemals die Lust und Toto nie die Geduld. Am Ende wird der Ball ein Schaukelbett, in dem Matti einschläft und hinauf in den Nachthimmel schwebt, und wie er da zwischen den Sternen fliegt, sieht es beinahe aus wie ein Bild von Miro.
Schon mit den ersten Gehversuchen Mattis auf der Leinwand haben Marie-Elsa Drelon und Rudolf Schmid die Drei- und Vierjährigen an Bord ihres Fliegenden Theaters geholt, fliegen die Kindergartenkinder mit. Es ist ungewöhnlich still im Saal, als Matti beim Autofahren aus dem Bild katapultiert wird oder einmal in einer dunklen Höhle verschwindet. Und das Lachen kullert ihnen aus den kleinen Bäuchen, als Matti die Wand hinaufspaziert und wieder herunterpurzelt. Die Kinder werden ernst genommen in ihren besonderen Ansprüchen an Theater, es wird ihnen genügend Zeit gegeben, ein Bild in sich aufzusaugen, einer Idee nachzuspüren. Und so bekommen sie, ganz nebenbei, eine bezaubernde Bildästhetik vermittelt. Das Prinzip des Schattenspiels, das aus Figuren entsteht, die zuvor aus Papier herausgerissen werden, hat schon Leo Lionni in seinen Bilderbuchklassikern angewandt, „Das kleine Blau und das kleine Gelb“ oder „Die Maus Frederick“. Und vor ihm hat der bereits erwähnte katalanische Künstler Joan Miro Bilder gestaltet, die an diese Technik erinnern. Das Tollste aber: Kinder bauen selber so Figurengeschichten, aus Servietten am langweiligen Gasthaustisch oder aus Klopapier an einem anderen Ort (wo man auch manchmal warten muss). Eben darum fühlen sie sich in ihrer Wahrnehmung verstanden.
Was „Matti Patti Bu“ besonders auszeichnet, ist die beeindruckende Ruhe, mit der die beiden Spieler die Geschichte entstehen lassen. Dazu spielen sie auf zwei Keyboards live eine bezaubernde Musik, die ihrerseits den ruhigen Charakter, das Largo dieser Geschichte unterstreichen. Rudolf Schmid reagiert mit fast meditativer Gelassenheit auf die quirligen Matti-Dialogparts von Marie Drelon – ein Meister Eder in luftig-leicht, fliegend eben. So wurde die Vorstellung im Rahmen des Kinderfrühlings zu einem Seh-Erlebnis, das die Kleinen so nur noch im Gegenüber mit einem Bilderbuch erleben dürften. Besser kann der Einstieg ins Medium Theater kaum erfolgen.

„Ja, es ist Tingeltangel, nichts als Tingeltangel, ich bin Tingeltangel“, sagt der eigentlich eher unpolitische und dennoch bei den Nazis aufgrund einer Hitlerparodie in Ungnade gefallene Kabarettkünstler Hans Zeisig, gespielt von Michael Bully Herbig, in dem Film „Hotel Lux“. Es nutzte ihm nichts, fliehen musste er dennoch. Und die vielen, vielen Schlagertexter, Kabarettkomponisten, Operettenlibrettisten, die Schöpfer von „Ausgerechnet Bananen“ oder „Was machst du mit dem Knie, lieber Hans“, die so viel Heiterkeit und Lebenslust in ihren Texten und Liedern zum Ausdruck brachten, so viel herrlichen liebenswerten Tingeltangel – in welch grausamem Gegensatz stand ihr Schicksal zum Stil ihrer Werke. „Sag beim Abschied leise Servus“, ist der Titel eines ganz besonderen Abends mit Musik, Erinnerungen, Geschichten und immer wieder Musik, den Pianist und Musikhistoriker Walter Erpf gemeinsam mit der Sängerin Tanja Maria Froidl jenen Künstlern gewidmet hat, denen es zumeist nicht mehr vergönnt war, zum Abschied überhaupt etwas zu sagen.
Der Flügel, daneben ein Tisch mit Grammophon, ein Stuhl mit lose darüberhängender roter Federboa, ein roter Mantel über einem anderen Stuhl, und das alles getaucht in das tiefrote Licht der bar rosso: als wäre sie wieder aufgetaucht, die Welt der Brettl und Kellerbühnen, der „Simpl“, das „Schall und Rauch“. „Sag beim Abschied…“ lief zur Begrüßung vom Grammophon, und dann wurden sie lebendig, die Vergessenen, die einst Bejubelten.
Zum Beispiel Fritz Löhner-Beda. Als Bedrich Löwy war er 1883 in Böhmen zur Welt gekommen, nach Wien gezogen, änderte man den Familiennamen in das weniger jüdisch klingende Löhner. Fritz studierte zunächst brav Jura, sein Herz hing jedoch an der Literatur, insbesondere an der Satire, der leichten Form. Die Begegnung mit dem Komponisten Franz Léhar im Jahr 1913 katapultierte ihn in Windeseile in die erste Reihe der damals angesagten Librettisten, für Léhar schuf er die Texte zu dessen Operetten „Sterngucker“, „Friederike“, „Das Land des Lächelns“. Mit dem Aufkommen des Nationalsozialismus rieten ihm Freunde zur Emigration, Löhner-Beda aber wähnte sich in Sicherheit – schließlich genoss Léhar den Wohlwollen des Führers. Ein grausamer Irrtum: schon einen Tag nach dem sogenannten „Anschluss“ wird Löhner nach Buchenwald deportiert. Dort schreibt er , gemeinsam mit dem ebenfalls dorthin verschleppten Komponisten Hermann Leopoldi, das „Buchenwald-Lied“: „O Buchenwald, wir jammern nicht und klagen/und was auch unser Schicksal sei/wir wollen trotzdem ja zum Leben sagen,/denn einmal kommt der Tag: dann sind wir frei“. Er kam nicht mehr frei: 1942 wurde er in Auschwitz ermordet. Sein Name wurde aus den Programmen und Verzeichnissen getilgt, seine Texte blieben. Bis heute.
Oder Fritz Grünbaum. Der Kabarettist, Schlager- und Operettenautor war in allen Gebieten der leichten Muse zuhause. „Ich hab das Fräulein Helen baden sehen“, stammt von ihm oder Wiener Lieder wie „Draußen in Schönbrunn“. Doch Grünbaum hatte nicht nur eine Schwäche für lange Beine und Brettl-Schmäh, sondern auch eine für die Bildende Kunst. Er besaß eine umfangreiche Sammlung, darunter Originale von Dürer, Rembrandt, Spitzweg und Kokoschka. Er erlitt dasselbe Schicksal wie die anderen jüdischen Künstlerkollegen, zunächst Auftrittsverbot, dann Deportation. Fritz Grünbaum kam in Dachau ums Leben. Seine kostbare Kunstsammlung aber rissen sich die Nazis unter den Nagel, der Verbleib ist bis heute zum größten Teil ungeklärt.
Mit großer Sensibilität und gleichzeitig viel Gefühl für das oft Schlüpfrige, immer Amüsante präsentierten Tanja Maria Froidl und Walter Erpf die Lieder der Ermordeten und Vertriebenen, ließen immer wieder Baratmosphäre entstehen und stellten dann die traurigen Schicksale den Liedern gegenüber, die doch nichts weiter als unterhalten wollten und die dies noch immer tun. Dafür, dass sie die vergessenen Namen und Geschichten hinter den Liedern wieder ins rechte Licht rücken, gebührt Erpf und Froidl ein Orden – oder wenigstens das Goldene Krokodil am Band.

„Es gibt wohl kaum ein komplexeres, widersprüchlicheres, aber auch lohnenderes Thema als Religion“, sagt Joachim Kunstmann am Anfang des Philosophischen Cafés in der Bar rosso. Es ist Samstagabend, die Heiligen Spielstätten des deutschen Durchschnittswohnzimmers haben längst zu Spielen, Morden, Volksmusik geläutet, und dennoch ist oben im bosco kein Platz mehr zu finden. Es muss etwas dran sein an Kunstmanns Eingangssatz. Es ist etwas dran.
Zwei Stunden später: die Wangen der Zuhörer sind heiß, die Augen glänzen, die Argumente schwirren durch den Raum, und Gott ist da – war es schon die ganze Zeit über. Wo so viel und so kontrovers gesprochen wird, wo mit Sprache gerungen und nach Bildern gesucht wird, wo das Verstehen neben dem Fragen steht, findet das statt, was Kunstmann unter Religiosität versteht: Übung der Wahrnehmung Gottes.
Mit diesem Thema des Philosophischen Cafés bewegte Joachim Kunstmann sich auf seinem ureigenen Gebiet, der Theologie. Freilich ist er als Religionspädagoge nach eigenem Bekunden mehr der Gegenwart zugewandt als ein Dogmatiker oder Kirchenhistoriker. „Rückkehr der Religion“, heißt sein vorletztes Buch mit dem Untertitel „Glaube, Gott und Kirche neu verstehen“; „LEBEN EBEN. Religion für Sinnsucher“, ist der Titel des neuesten, soeben erschienenen Werkes. Da hat sich jemand intensiv mit dem Wesen der Religion, ihrer kulturhistorischen Wandlung und ihren heutigen Aufgaben beschäftigt. Sein historischer Durchzieher im ersten Teil des Abends brachte es denn auch gleich auf den Punkt: der seit der Aufklärung und Reformation von einem modernen Autonomiebegriff geleitete Mensch wirkt in herkömmlichen religiösen Systemen wie ein Fremdkörper, muss fremdeln in einer überwiegend an überlieferten Formen festhaltenden Kirche. Das heutige, von Aufklärung und Reformation geprägte Denken ist genealogisch, perspektivisch, psychologisch – dieses Bewusstsein, so Kunstmann, ist in der Kirche noch nicht angekommen.
Ein Hauptproblem für die mangelnde Sensibilität der Kirche, auf Bedürfnisse des modernen Menschen einzugehen, diese überhaupt zunächst mal wahrzunehmen, liegt laut Kunstmann in der Tatsache, dass sie nicht wirklich der Religion verpflichtet sei. „Das Christentum hat sich, zu seinem eigenen Schaden, immer als Glauben verstanden, nicht als Religion“, so der Professor. Und langsam macht sich Unruhe im Publikum breit, werden die Wortmeldungen häufiger. Diese Unterscheidung zwischen Glaube und Religion provoziert – und ist doch nachvollziehbar. Joachim Kunstmann leitet sie von Friedrich Schleiermacher her, jenem protestantischen Theologen, der im Umfeld der literarischen Epoche der Romantik zu schreiben und zu lehren begann, die Disziplin der Hermeneutik begründete und erst in der Gegenwart so richtig verstanden wird. Laut Schleiermacher ist der Kern der Religion kein Dogma, sondern eine religiöse Erfahrung, ein Gefühl; Religion ist kein Glaubenssystem, sondern beruht auf Inspiration. Da steckt ein schöpferischer Gedanke dahinter und eine Aufforderung: nutze deinen Verstand ebenso wie deine Empfindung. Da steckt aber auch ein Wiederentdecken der Mystik dahinter. Und die meint Kunstmann, wenn er am Ende des Abends für eine freie Religiosität plädiert, für eine offene religiöse Kommunikation, die Empfindungen, Gefühle ernst nimmt. „Religion ist eine Übung in der Wahrnehmung Gottes“ – mit diesem Schlusssatz schickte er sein Publikum auf den Heimweg, auf dem dieses noch lange weiterdiskutierte. Und auch das war eine Empfindung: Reden über Religion macht Lust auf mehr.

„A little bit of this, and a little bit of that“, so beschreibt David Gazarov zu Beginn des Solo-Konzertes, am Flügel stehend, sein Programm und zitiert damit einen Kollegen. Von diesem ein bisschen etwas und von jenem etwas mehr – frei nach dem Motto von Pu dem Bären, der sich stets nach „just a little bit of something“ sehnte. Das klingt jetzt putziger, als es gemeint ist, und mit Bären teilt David Gazarow lediglich die Physiognomie. Am Flügel hingegen wird er zur Gazelle, zu einer kaum noch körperlich darstellbaren Erscheinung. Sein Spiel kennzeichnet eine Leichtigkeit, die wie losgelöst scheint von der physischen Präsenz des in Aserbaidschan geborenen Pianisten.
Dass Gazarov den Jazz wie eine Vatersprache inhaliert hat, merkt man dagegen sofort. Sein Vater leitete eine Bigband, und der kleine David war bei fast allen Proben zugegen. Die Basis für sein Spiel bietet dagegen die frühe klassische Ausbildung bei der Schostakovitch-Schülerin Elmira Nazirova am Konservatorium in Baku. Und so changiert der Stil Gazarovs zwischen Klassik und Jazz, zwischen dem 19. und dem ausgehenden 20. Jahrhundert. Chopin steht auf der einen Seite seiner musikalischen Paten, auf der anderen dann George Gershwin und Duke Ellington, natürlich Oscar Peterson und Bill Evans.
Zwischen diesen Säulen bewegte sich das Konzert im bosco. Ein Schwergewicht war gewiss die „Doppelkomposition“ im ersten Set unter dem Titel „Retrospektive“: die es-moll-Etüde vo Frédéric Chopin, im Original gespielt im ersten Teil, wurde gespiegelt und kommentiert von einer expressiven improvisationsgleichen Eigenkomposition als zweitem Teil, der die Geschichte eines vom Schicksal in die Traurigkeit verdammten Menschen weitererzählt, seine dunklen Seelenflecken gleichsam hörbar macht, in Klangfarben ausmalt. Das der Ehefrau Gazarovs gewidmete darauf folgende Stück knüpft an die Melancholie Chopins an und widmet diese um in eine tief empfundene Empathie in Tönen.
Das Gegengewicht stellte der Beginn des zweiten Sets dar, eine Hommage an Bill Evans mit dem sinnlichen Titel „Sonnenlicht in einem Becher mit Honig“. Dieses elegische Poem gerät zwar am Ende etwas zu sehr in die Nähe des angespielten Bienensaftes und dessen Konsistenz, fängt aber auf seinem Höhepunkt farbreich und akzentuiert das Sonnenlicht ein und bringt es zum Funkeln.
Am überzeugendsten ist David Gazarov dort, wo er die Grenzen zwischen Jazz und Klassik sprengt, wo er das Crossover im besten Sinn des Wortes wagt, beispielsweise in „Sunny teardrops“, einem Bossa Nova im Stil Chopins. Dazu erzählt der Pianist eine verblüffende Geschichte: als er einmal während einer Konzertreise in Brasilien das Stück spielte und sich beinahe entschuldigte, diese so europäische Version eines lateinamerikanischen Stils hierher mitzubringen, wunderten sich die brasilianischen Zuhörer weit weniger, als es die europäischen bisher getan haben, und jemand erklärte ihm, dass die polnischen Einwanderer dereinst ihre musikalischen Erinnerungen der brasilianischen Musik eingeschrieben hätten und der Bossa Nova somit tatsächlich europäische Wurzeln habe.
Am Ende gab es eine kleine musikalische Überraschung: David Gazarov lässt sich aus dem Publikum Wunschtitel nennen und spielt diese dann, freilich in seiner persönlichen „Lesart“. „Hymn to Freedom“ von Oscar Peterson, verlangte man, und Gazarov spielte es, wie es wohl nur jemand spielen kann, der lange genug die Freiheit entbehren musste, mit einem Feuerwerk am Ende des Stückes. Verabschieden tut er sich dann mit zwei Zugaben, darunter eine jazzige Fassung von „Schlafe, mein Prinzlein“. Und das ist er: ein armenisch-aserbaidschanischer Prinz mit polnischer Seele, brasilianischen Fingern und einem kosmopolitischen Kopf.

Zum Auftakt Boogie statt Biskuit - das war noch nie da beim "Tee mit Sabine", aber wenn der seit 2009 in Gauting lebende Ludwig Seuss im Bosco zu Besuch ist, muss unbedingt damit gerechnet werden: "Der Sound des Sommers schlug uns schon mal entgegen", sagte Gastgeberin Sabine Zaplin nach dem Piano-Auftakt, der an diesem ersten wirklich freundlichen Frühlingssonntag so gut zur Stimmung passte. Ludwig Seuss, im Laufe des Tee-Gesprächs zu seinem ganz persönlichen musikalischen Ansatz als Bluespianist und Zydeco-Virtuose befragt, verrät den Zuhörern etwas, das sie bei diesem sympathisch-sensiblen Menschen womöglich schon geahnt hatten: "Ich versuche dabei, den Kopf auszuschalten. Es muss fließen, von innen heraus kommen." Natürlich fusst das alles auf einer soliden musikalischen Ausbildung - die hatte bei dem gebürtigen Pasinger schon als Kind begonnen, "mit der Heimorgel". In seiner Familie sei daheim schon immer viel Musik gehört worden, erinnert sich Ludwig: "Meine Mutter hat das immer unterstützt." Der Heim-orgel folgte am Karlsgymnasium irgendwann der Leistungskurs Musik mit "intensiv Klassik" (Seuss) und bald schon ein Studium der Musikwissenschaft - soweit also die Theorie. "Studiert habe ich damals nebenbei", relativiert Seuss. Entscheidend für den weiteren Werdegang als Vollblut-Musiker war die Praxis: Im Alter von 15 Jahren hatte er schon Kontakte zu Profi-Kollegen geknüpft, wobei er sich selbst noch als "semiprofessio-nell" ansah. Die erste Band hatte er bereits mit "Dreizehneinhalb" gegründet - es gibt davon sogar noch einen Live-Mitschnitt auf Cassette, Bestandteil seiner beträchtlichen Sammlung von Tonträgern: "Zum Leidwesen meiner Frau ist die Sammlung recht groß, wir müssen wohl bald anbauen." Grundstock war die Single-Sammlung eines "Ex-Halb-bruders", berichtet Seuss. Etliche wertvolle Vinyl-Platten, und später noch viel mehr CDs. Sammelleidenschaft eines glühenden Musikliebhabers. Doch entscheidend für Ludwigs eigenen Werdegang als Musiker waren die frühen, fruchtbaren Begegnungen mit erfahre-nen, teils berühmten Kollegen wie etwa Nick Woodland: "Das Tolle, wenn man sie kennenlernte - die waren ganz spontan!", entsinnt sich der längst selber berühmt gewordene Musiker, der sich bei den älteren Meistern seiner Zunft einiges abschaute und vor allem abhörte, eheer seinen eigenen unverwechselbaren Stil entwickelte. Auf seine Frage, wie der und der denn diesen einen Boogie hin bekommen habe, habe so ein Altmeister ihm meistens geantwortet, das sei "eigentlich ganz einfach".

Ludwig Seuss, der heuer in der Remise mit dem Gautinger Klinge-Preis ausgezeichnet werden wird, hat diese unaufgeregte Bescheidenheit von seinen Vorbildern übernommen. Er ist Träger des Schwabinger Kunstpreises, hat vom Münchner Oberbürgermeister Christian Ude die Goldene Nadel "München leuchtet" verliehen bekommen, spielt seit inzwischen 27 Jahren immer mal wieder mit der "Spider Murphy Gang" zusammen - bekannter geht´s eigentlich kaum im Münchner Raum - und doch ist Seuss in angenehmster Weise stets "auf dem Teppich geblieben". In das Leben eines Musikers sei er "mehr reingerutscht", als dass es eine Entscheidung zu einem bestimmten Zeitpunkt gewesen ist: "Es ist halt so gekommen, hat sich entwickelt." Die Musiker, die ihn einst dazu inspiriert und wohl auch ermutigt haben, sind manchmal nur Fachleuten ein Begriff, aber Seuss spricht mit spürbarer Hochachtung von ihnen. Als "Sammler" von Musik und vor allem musikalischen Einflüssen ist der Gautinger immer wieder fündig geworden, u.a. in Louisiana, wohin er Mitte der neunziger Jahre zwei reisen unternahm und die dortige Club-Szene kennenlernte: "Die Musik in New Orleans ist schon vielfältig, aber noch besser wird es ein bisserl weiter draußen", hat Ludwig Seuss herausgefunden. "Zydeco Boogie" ist eine fetzig-tanzbare, vom Akkordeon geprägte Blues-Spielart, die im 19.Jahrhundert von französischstämmigen Siedlern in die Sümpfe des Südens gebracht worden war und sich dort mit dem schwarzen Cajun vermischte. "Mischung" sagt auch Seuss immer wieder, wenn er seine eigenen variationsreichen Produktionen beschreiben soll. Er ist immer ein "Teamplayer" geblieben, fühlt sich wohl mit anderen Musikern, die manchmal seit Jahrzehnten Vertraute und Freunde sind. In einem riesige Netzwerk von Musikern tummelt sich Seuss, seit den ersten Gigs 1984. Damals hatte man ihn als kaum 18-jährigen gefragt, ob er nicht für ein Silvester-Konzert einspringen könne. Ludwig konnte, ganz selbstverständlich. Wenn er nun knapp 30 Jahre später, bei einem Blues-Festival im Fränkischen, die Bekanntschaft eines begnadeten Bluessängers aus Virginia macht, dann wird die "Sammlung" an Einflüssen und Freunden wieder ein Stück größer, ebenfalls wie selbstverständlich: Ende 2013 soll die neue CD von "Ludwig Seuss & Friends" erscheinen, beim Konzert am 6.Oktober im "Bosco" dürfte davon schon eine Kostprobe zu hören sein. "Ist nicht nur Blues und Rock´n Roll ist ja auch nichts anderes als ein schneller Blues", verrät der Gautinger vorab., der außer Klavier noch Schlagzeug studiert hat. In seiner Familie wird übrigens auch weiterhin viel Musik gemacht und gehört - die Tradition gibt er inzwischen als Vater weiter: Schon morgens beim Frühstück laute die Frage "Radio oder CD?" Morgens frühstücken - als Musiker? "Na gut, wenn ich Konzert hatte, darf ich auch mal ausschlafen", gibt Seuss zu. Außer wenn er - wie eine Zeitlang in Giesing - "den anstrengendsten Job meines Lebens" macht und Jam Sessions organisiert oder mit seiner Tochter "vierhändig im Gemeindehaus spielt" - dann ist er wieder ganz der Teamplayer, der Ludwig Seuss. Und dann spielt er für Sabine und ihr Publikum an diesem Frühlingsabend im Bosco noch ein paar Stück zum Tee. So kennen und so lieben sie ihn.

Die Oboe hat schon eine besondere Stellung unter den Instrumenten. Ihr süßlicher, schwebender Klang wirkt an sich entrückt, wie ein ferner Gesang. Ihn mit der bodenständigeren Klavierstimme kammermusikalisch in Balance zu bringen, erfordert vor allem ein ausgeprägtes Gefühl für übergreifende Zusammenhänge und weite klangliche Entwicklungen, ohne in der Umsetzung große musikalische Gesten zu bemühen. Das machte letztendlich die Homogenität des Duos Ramón Ortega Quero (Oboe) und Kateryna Titova (Klavier) aus.
Natürlich ließen sie es sich nicht nehmen, mit Pascullis „Fantasia sull’opera Poliuto di Donizetti“ zum Konzertschluss die Zügel etwas zu lockern und aus dem Bauch heraus zu zaubern, was die angeberische Kreation des „Paganini der Oboe“ aus Palermo hergab. An dieser Stelle musste es unbedingt sein – verfehlte auch seine Wirkung nicht, zumal Quero trotz nahezu akrobatischer Virtuosität die umsponnenen Arien plastisch und einfühlsam auszubilden vermochte. Das beherrscht der Andalusier großartig, und Titova ging überaus präzis und höchst sorgfältig mit, griff jedes Rubato mit Ebenmaß auf, nahm sich immer wieder ins Zarteste zurück. Das war bei Casimir-Théophile Théodore Lalliet vielleicht keine besonders große Herausforderung, sind doch die Chopin-Themen der gemächlichen Fantasie in ihrer Klarheit und Einfachheit belassen. Dieses op.31 ist eher eine Gelegenheit, die klangliche Schönheit beider Instrumente wirkungsvoll zu inszenieren, was auch ausgiebig geschah.
Wesentlich anspruchsvoller ging es schon in Schumanns Fantasiestücken a-Moll op.73 zu, die der Komponist am Ende seiner glücklosen, doch kammermusikalisch sehr fruchtbaren Dresdner Zeit der Klarinette zugedacht hatte. Doch so fern liegt die Charakteristik der Oboe von jener der Klarinette nicht entfernt. Das Wogend-Flutende dieses Werkes, seine von Satz zu Satz immer intensivere Bewegung funktionierte hier ohne Abstriche. Die Verschmelzung der Stimmen zu einer leidenschaftlichen Rhetorik der Poesie drang schon seelentief durch. Davon verstehen sowohl Quero wie auch Titova eine Menge und demonstrierten es nach langen Ovationen mit Albéniz‘ „Sevilla“ temperamentvoll und sinnenfreudig in der Zugabe. In der Violinsonate e-Moll KV 304 aus dem stolzen „Opus I“, in der Mozart im fernen Paris seine Trauer über den Tod der Mutter Ausdruck verliehen hatte, wurde es aber schon zum Konzertbeginn deutlich, obgleich sich das Duo jeglichen Romantizismen fern hielt. Die kantablen Qualitäten der Oboe profitierten geradezu in ihrer Ausdruckskraft von der unsentimentalen Spielart Titovas.
Was man gemeinhin als Stilsicherheit bezeichnet, ist bei der ukrainischen Pianistin bemerkenswert. Ebenso die Transparenz, die sie in noch so komplexen Passagen herauszuarbeiten versteht. Die drei ersten Stücke aus den Intermezzi op.118 von Brahms haben schon durchaus ihre Brüche und unbequeme Wendungen. Oft. Bei Titova wurde der Sinn klarer, das Gefüge logisch. Die Effizienz ihrer Interpretation spielt dafür sicher eine wichtige Rolle. Das bewies sie bravourös in Liszts Transkription des Schumann-Liedes „Widmung“. Dabei auch ihr kantables Spielvermögen, das nochmals im geistvollen Andantino der Schumann-Sonate op.22 zu Geltung kommen sollten. Den übrigen schnellen Sätzen der Sonate verweigerte Titova jedoch Virtuosität und Brillanz nicht im Geringsten, beeindruckte vielmehr mit einem kraftvollen Auftritt, der ihre natürliche Bühnenpräsenz untermauerte.

Eine solche Instrumenten-Konstellation gibt es auf den Konzertbühnen dieser Welt gewiss nicht alle Tage: Klaus Dickbauer, Bassklarinette, vs. Juan García-Herreros, Kontrabass-gitarre. Österreich trifft auf Kolumbien, und es wird auch im Bosco alles andere als ein 0:0-Spiel. "In Bayern muss ich mich jedes Mal besonders bedanken, ich habe hier vor sieben Jahren quasi meine Solo-Karriere begonnen", sagt Juan kurz nach Beginn. Da hatte er sich mit Dickbauer gerade meditativ eingeschwungen, tastend, behutsam, voller gegen-seitigem Respekt. In der Ruhe liegt die Kraft, und das Publikum lässt sich offenkundig ein auf dieses musikalische Tiefdruckgebiet. Als "The young giant of bass" ist García-Herreros angekündigt worden, und man kann schon nach wenigen Minuten erkennen: Dies war keine Übertreibung. Wie nebenbei lässt der Kolumbianer einige Läufe vom Stapel, die das jeweilige Stück regelrecht durchquirlen. Macht aus dem siebensaitigen E-Bass ein paar Akkorde lang eine "spanische Gitarre", dann wieder spricht nur noch der dicke Daumen, der seinerzeit auch den Funk-Göttern von "Level 42" zur Ehre gereicht hätte. Für derlei brillante Präsenz braucht es schon einen selbstbewussten Gegenpart: Klaus Dickbauer, 15 Jahre lang Mitglied des Vienna Art Orchestra, hat dieses musikalische Gewicht zweifellos, und dessen äußeres Zeichen ist ein wahres Prachtexemplar von einer Bassklarinette. Über einen Meter lang, schwarze Würde mit silbernen Klappen am schlanken Korpus - ein würdiger Gegner für Juans Monsterbass.
Im Dialog der Instrumente ist beiden Künstlern jedes technisch-virtuose Mittel recht - Klaus Dickbauer durchstreift geschätzt etwa zweieinhalb Oktaven dabei, lässt auch mal tonlos bloß Luft ab, was eine Art perkussiven Effekt erzeugt; Südamerika antwortet mit derart tiefem "Gekeller", dass man fast nur noch ein düsteres Klopfen hört - bei gezupfter Saite, wohlgemerkt! García-Herreros und Dickbauer loten gemeinsam die Grenzbereiche ihrer Instrumente aus, spielen mit Rekorder und Dubbing zuweilen ein drittes Element dazu, und in der Addition schaffen sie eine unvergleichliche musikalische "Physis", die auch den Zuhörer geradezu einbettet. "Sind Bassisten im Publikum? Zwei? Na gut, ein bisserl Druck ...", scherzt der kolumbianische Bass-Gigant zwischendurch, während Dickbauer auch mal zum "normalen" Saxophon und zur "normal" dimensionierten Klarinette greift und auf typisch wienerisch lamentiert: "Hinter dem nachspüin, dös is wirklich schwierig, dös können S´ mir glaubn!" 26 Ländern hat Juan als gefragter Musiker allein 2012 bereist und so widerspricht er Kanzlerin Angela Merkel in puncto "Multikulti" vehement: "Geht doch: Ein Kolumbianer und ein Österreicher spielen in Bayern ein bulgarisches Lied!" Das zeigt dann noch mal in aller Deutlichkeit, wie grazil sogar eine Dur-Stimmung daher kommen kann: Die Bassklarinette gickelnd, der Kontrabass in elefant-ösem Groove, das Ganze mutmaßlich in einem wahnwitzigen Elf-Achtel-Rhythmus. Den hat Dickbauer bestimmt nicht vom Balkan, sondern von seinem Traktor Baujahr ´54 abgelauscht: Man ist "bass erstaunt".

Erst höhnten sie noch, die coolen Jungs in der letzten Reihe. „Haha, sehr witzig“, kommentierten sie die Fliegennummer der Prinzessin, und als diese bat, die Kinder mögen das tapfere Schneiderlein vor dem bösen Prinzen Protz warnen, nahmen sie sich fest vor, das in gar keinem Fall – aber so was von überhaupt nicht – zu tun. Und dann? Klatschten sie am Ende wie wild, und es war ihnen vollkommen wurscht, dass längst Schulschluss war. Zauberei? Nein. Einfach gutes Theater.
Einfach gutes Theater bietet das Theater QQ aus Berlin, bieten die Theaterzwillinge Laura und Lisa Quarg, die mit ihrer Produktion „Das tapfere Schneiderlein“ heute vormittag einen (vorläufigen) Höhepunkt des diesjährigen Kinderfrühlings boten. Die Quargs sind das QQ, und in diesem Fall sind sie: die nicht groß werden wollende Prinzessin, der trottelige König, der raffgierige Prinz Protz, die feigen Riesen, das traurige Einhorn, die taube Taube und natürlich das überaus tapfere, weil so herzenskluge Schneiderlein. Dieses „Tapfere Schneiderlein“ war Tanz, Pantomime, Show, es war Maskenspiel, Bäumchen-wechsel-dich und Mummenschanz, Commedia und auch ein bisschen Kasperletheater. Die Formen griffen ineinander, die Spartengrenzen verschwanden, und eine ganz neue Theaterform zeigte sich in dem Spiel um das Grimmsche Märchen vom tapferen Schneiderlein. „Physical Theatre“, nennen die Qs das. Körpertheater. Der besondere Q – pardon: Clou – ist, dass die beiden Schwestern nicht nur phantastische Tänzerinnen und ausgezeichnete Schauspielerinnen sind, sondern sich im Bewegungsablauf, in Gestalt, Gesicht und Gebärden so unglaublich ähneln. Das verstärkt den Effekt, den die temporeichen Kostüm- und Rollenwechsel hervorzaubern: wer ist hier eigentlich wer, und wie viele sind das denn bloß?
Doch man staunt nicht allein über das Wechselspiel, sondern zugleich über den angenehm zeitgemäßen Zugriff auf das alte Märchen. Die Geschichte beginnt mit einer Fashionweek-Glamourshow: zu mitreissender, lauter Musik wird hier gemodelt, werden Designerstücke vorgeführt wie der Kuscheltieroverall oder das wasserfeste Kleid, das jede Spritzpistolenschlacht übersteht. Der anschließende Kontrast könnte größer nicht sein: die Lightshow erlischt, und ein Spot zielt auf ein als Arbeitssklave missbrauchtes Kind, das zu Hungerlöhnen eben diese Designerklamotten im Weltrekordtempo anfertigen muss. Drahtzieher des bösen Spiels ist ein Wesen im Militärmantel, eine dunkle, stechschrittige Mischung aus Kim Jong Un und Michael Jackson: Prinz Protz. Er ist es, der die Dramaturgie des Spiels bestimmt. Das Schneiderlein wird sein Gegenspieler, und nachdem es märchengemäß die sieben Fliegen erlegt und in die Heldenrolle gedrängt wird, führt es seinen ganz eigenen, dem Herzen folgenden Feldzug gegen das Böse. Immer wieder hetzt der Protz den Schneider in Schlachten, die seiner Logik zufolge nicht zu gewinnen sind, und immer wieder rettet das Schneiderlein sowohl sich als auch den vermeintlichen Gegner: die Riesen neckt er und bringt sie dazu, die eigene Angst zu offenbaren; dem Einhorn nimmt er, was dieses aus der Gemeinschaft ausgrenzt, und gibt ihm so eine Sozialverträglichkeit; und aus der gefährlichen Wildsau macht er eine angenehme, weil vom Dreck befreite Supersau. Natürlich kommt es zum Happy-End, und natürlich wird aus der Geschichte, die im Sweatshop begann, nun Bollywood. Und das darf, das muss auch so sein. So tanzen die Qs und mit ihnen sämtliche Figuren einen wilden, schönen Tanz – wie es das ganze Stück schon war.
Und die wilden Jungs aus der letzten Reihe? Packten die Sau, die sie rauslassen wollten, wieder ein und klatschten wie wild.

Iphigenie auf Tauris. Das klassische Drama, Schullektüre, Longrunner auf deutschen Spielplänen. Goethe hat ihr die Ideale humanitären, ethischen Handelns in den Mund gelegt. Er lässt ihr Schicksal – die Entscheidung zwischen Pflicht gegenüber der Macht und dem eigenen, emotionalen wie moralischen Maßstäben folgenden Willen – auf der Bühne verhandeln, lässt sie selbst dabei als Zeugin und Klägerin zugleich auftreten.
Eine Verhandlung ist auch das Szenario, in dem Franziska Walser und Edgar Selge in einer im Kollektiv entstandenen Inszenierung der „Iphigenie auf Tauris“ vom Maxim Gorki-Theater Berlin und den Ruhrfestspielen Recklinghausen agieren. Die Produktion war zu Gast beim Gautinger Theaterforum, am Mittwochabend zu sehen in der Starnberger Schlossberghalle. Der Saal der Schlossberghalle wurde zum Forum, das Publikum zu aufgerufenen Zeugen der Geschichte, deren Stationen Walser und Selge mit dicken Eddingstiften auf einem White Board notierten. Während Franziska Walser durchgehend die Iphigenie spielte, als eine von der generationenlangen Familientragödie gezeichnete Frau, die eine zweite Chance bekommen hatte, übernahm Edgar Selge sämtliche anderen Rollen, König Thoas und dessen Vertrauten Arkas, Orest und dessen Freund Pylades; zugleich zeigt er verschiedene Varianten des männlichen Prinzips, das mit seiner Ratio und seinen oft ungebremsten Aggressionen der beherrschten Gefühlsweisheit der Frau, Iphigenie, gegenübersteht.
Eine Verhandlung, bei der die Familie der Tantaliden angeklagt ist, angeklagt der Rache, Gewalt, vielfacher Morde, darunter Bluttaten gegen die eigenen nächsten Verwandten. Eine Verhandlung, bei der die Gewalt selber zur Debatte steht, ihre nicht mehr zu kontrollierenden Auswüchse, ihre Unendlichkeit. Schließlich wird auch über die Vernunft selber verhandelt und darüber, wann sie zum Selbstzweck verkommt und sich derart gegen sich selber richtet, wie es Iphigenie gegen ihren eigenen Bruder zu tun gezwungen ist.
Zugleich ist diese „Iphigenie“ auch das Sprechzimmer eines Familientherapeuten. Wie bei einer Familienaufstellung werden Figuren – sie liegen wie Strandgut auf dem Whiteboard – zu Stellvertretern eines nachgestellten Konfliktes, den es zu betrachten gilt. Die beiden Kontrahenten sind sich gegenseitig Therapeuten, mal spricht der eine und die andere hört zu, mal ist es umgekehrt. Rechts und links des Boardes steht jeweils ein Stuhl bereit, das Board selbst wird einmal zur Couch.
So destillieren Franziska Walser und Edgar Selge – und das Regiekollektiv um sie her – die wesentlichen Bestandteile von Goethes Drama zu einer hochkonzentrierten Form, die sie in knapp zwei Stunden ohne Pause in den bis in den Saal erweiterten Raum stellen, ins Zentrum des längs des Ranges verlaufenden Tantalidenvrieses. Die Zuschauer entkommen dieser Dichte nicht, müssen sich ihr stellen, Position beziehen. Und die Sprache Goethes, gut zweihundert Jahre alt, entpuppt sich als hochmoderne Sprache, geeignet, uns Zeitgenossen zu erreichen. Uns, die das zurückliegende Jahrhundert gelehrt hat, dass Gewalt von Generation zu Generation weitergegeben wird, wenn nicht ein Mensch einmal aufhört mit den Lügen, dem Vertuschen, dem Davonlaufen. Eine „Iphigenie“ zum Neu-Entdecken und zum Wiedererkennen, im doppelten Sinne.

Iphigenie auf Tauris. Das klassische Drama, Schullektüre, Longrunner auf deutschen Spielplänen. Goethe hat ihr die Ideale humanitären, ethischen Handelns in den Mund gelegt. Er lässt ihr Schicksal – die Entscheidung zwischen Pflicht gegenüber der Macht und dem eigenen, emotionalen wie moralischen Maßstäben folgenden Willen – auf der Bühne verhandeln, lässt sie selbst dabei als Zeugin und Klägerin zugleich auftreten.
Eine Verhandlung ist auch das Szenario, in dem Franziska Walser und Edgar Selge in einer im Kollektiv entstandenen Inszenierung der „Iphigenie auf Tauris“ vom Maxim Gorki-Theater Berlin und den Ruhrfestspielen Recklinghausen agieren. Die Produktion war zu Gast beim Gautinger Theaterforum, am Mittwochabend zu sehen in der Starnberger Schlossberghalle. Der Saal der Schlossberghalle wurde zum Forum, das Publikum zu aufgerufenen Zeugen der Geschichte, deren Stationen Walser und Selge mit dicken Eddingstiften auf einem White Board notierten. Während Franziska Walser durchgehend die Iphigenie spielte, als eine von der generationenlangen Familientragödie gezeichnete Frau, die eine zweite Chance bekommen hatte, übernahm Edgar Selge sämtliche anderen Rollen, König Thoas und dessen Vertrauten Arkas, Orest und dessen Freund Pylades; zugleich zeigt er verschiedene Varianten des männlichen Prinzips, das mit seiner Ratio und seinen oft ungebremsten Aggressionen der beherrschten Gefühlsweisheit der Frau, Iphigenie, gegenübersteht.
Eine Verhandlung, bei der die Familie der Tantaliden angeklagt ist, angeklagt der Rache, Gewalt, vielfacher Morde, darunter Bluttaten gegen die eigenen nächsten Verwandten. Eine Verhandlung, bei der die Gewalt selber zur Debatte steht, ihre nicht mehr zu kontrollierenden Auswüchse, ihre Unendlichkeit. Schließlich wird auch über die Vernunft selber verhandelt und darüber, wann sie zum Selbstzweck verkommt und sich derart gegen sich selber richtet, wie es Iphigenie gegen ihren eigenen Bruder zu tun gezwungen ist.
Zugleich ist diese „Iphigenie“ auch das Sprechzimmer eines Familientherapeuten. Wie bei einer Familienaufstellung werden Figuren – sie liegen wie Strandgut auf dem Whiteboard – zu Stellvertretern eines nachgestellten Konfliktes, den es zu betrachten gilt. Die beiden Kontrahenten sind sich gegenseitig Therapeuten, mal spricht der eine und die andere hört zu, mal ist es umgekehrt. Rechts und links des Boardes steht jeweils ein Stuhl bereit, das Board selbst wird einmal zur Couch.
So destillieren Franziska Walser und Edgar Selge – und das Regiekollektiv um sie her – die wesentlichen Bestandteile von Goethes Drama zu einer hochkonzentrierten Form, die sie in knapp zwei Stunden ohne Pause in den bis in den Saal erweiterten Raum stellen, ins Zentrum des längs des Ranges verlaufenden Tantalidenvrieses. Die Zuschauer entkommen dieser Dichte nicht, müssen sich ihr stellen, Position beziehen. Und die Sprache Goethes, gut zweihundert Jahre alt, entpuppt sich als hochmoderne Sprache, geeignet, uns Zeitgenossen zu erreichen. Uns, die das zurückliegende Jahrhundert gelehrt hat, dass Gewalt von Generation zu Generation weitergegeben wird, wenn nicht ein Mensch einmal aufhört mit den Lügen, dem Vertuschen, dem Davonlaufen. Eine „Iphigenie“ zum Neu-Entdecken und zum Wiedererkennen, im doppelten Sinne.

Hätte es sich um einen Film gehandelt und nicht um ein Sinfoniekonzert, wäre "großes Kino" die angemessene Belobigung gewesen: Das "Concerto en ré mineur" für zwei Pianos und Orchester von Francis Poulenc (1899 - 1963) ist eine einzige klangliche Wundertüte, ein Parforceritt durch die komplette Orchesterbesetzung inklusive Castagnetten und einer Tuba, die mit der Wucht eines Ozeandampfer-Signalhorns ins Getümmel eingreift - ein buchstäblich hingerissener Konzertbesucher meinte hinterher, da habe der zuvor gespielte Haydn "aber alt ausgesehen". Die Orchestervereinigung hatte sich also unter der Leitung von Andreas Ruppert einiges getraut an diesem der deutsch-französischen Freundschaft ("Jumelage") gewidmeten Abend: Zu Gehör gebracht wurde zunächst Jean-Philppe Rameaus um ein Huhn kreisendes Werk "La Poule", von einem Unbekannten für sechs Streicher eingerichtet und Element der "Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin" von 1726 - Rameau (1683 - 1764) wurde als Wegbereiter zwischen Spätbarock und Frühklassik bezeichnet und von keinem Geringeren als Camille Saint-Saens ediert. Der Brückenschlag zum jüngeren Zeitgenossen Joseph Haydn (1732 - 1809) und dessen Sinfonie Nr.83 lag da nicht mehr fern - hatte der Wahl-Pariser Haydn doch für seine Sinfonie Nr.83 ebenfalls den Titel "La Poule" gewählt, um dem "gackernden" Seiten-thema des 1.Satzes einen Namen und eine Bebilderung zu geben: Das Rameau´sche Huhn ist hier schon etwas "fetter", angefüttert mit Holzbläsern als Dreingabe zum typischen Haydn-(Brot-)Aufstrich.
Der Höhepunkt des Abends aber folgte durch die in Deutschland vergleichsweise wenig gespielte Poulenc-Komposition für zwei Pianos und Orchester, bei der schon der Einfluss eines George Gershwin durchschimmert: Poulenc (1899 - 1963) hat vor allem im 2.Satz (Larghetto) die schiere Magie entfacht, die er dann im "Finale Allegro molto" in einem Blechbläser-verstärkten Feuerwerk an Einfällen zur musikalischen Detonation bringt. Die beiden Solistinnen an den Steinway-Flügeln, Carole Dubois und Halina Bertram, lieferten sich vom hoch dramatischen Einstieg an (Allegro ma non troppo) über den zeitweilig elegischen, dann wieder mirakulösen Mittelsatz bis hin zum furiosen Finale einen Dialog, der die gesamte Breite der Tastaturen beanspruchte - für die im Parkett sitzenden Bosco-Besucher hatte der "Doppelflügel" optisch allerdings ziemliche Riegelwirkung: Die dahinter platzierten Orchestermitglieder verschwanden für den Betrachter auf diese Weise hinter einer Art "Unkenntlichkeitsbalken" - aber man konnte wenigstens hören, dass Andreas Ruppert seine musikalischen "Täter" gerade zu Großem anstiftete. Poulenc ist für Kenner längst kein Geheimtipp mehr, aber "entdeckt" werden müsste dieser moderne Franzose schon um der deutsch-französischen Freundschaft willen auch hierzulande noch viel öfter.

Fast logisch war es nach diesem Rausch der Instrumente, dass das Ensemble nach der Pause wieder auf sicheres Terrain zurückkehrte: Wolfgang Amadeus Mozarts Konzert für zwei Klaviere in Es-Dur (KV 365) war für die beiden Pianistinnen Vergnügen und Heraus-foderung in einem, durften sie doch ihr exaktes Aufeinander-eingespielt-sein nochmals zu einem Höhepunkt führen - hier dominieren tatsächlich die vier Hände, und erst am Ende gibt das meist zurückhaltende Orchester seinen etwas kräftigeren "Segen" zum vereinten Duktus der beiden Solistinnen. Das Publikum war derart angetan von diesem auch kompositorischen Reichtum, dass es sich eine Zugabe erklatschte - belohnt mit einem weiteren Zauberstück für zwei Pianos von Poulenc, seinem "L´embarquement à l ´Isle de ... ", einer Fantasie über das Einschiffen zu einer Insel der Seligkeit. Diesmal vielleicht nur ein kleines Schiff, aber auch hier: Großes Kino. . .

Das sagt sich so leicht: wo Fuchs und Hase sich Gute Nacht sagen. Dort, so glaubt man, herrsche Frieden und Eintracht. Doch so leicht ist das nicht. Denn selbst wenn sich Fuchs und Hase irgendwo Gute Nacht sagen würden, so hätte doch immer der Fuchs das letzte Wort. Und der Hase hätte zuvor seine letzten Worte überhaupt gesprochen. Oder?
Dass es tatsächlich ganz anders sein kann und was dazu gehört, als Hase einmal dem Fuchs Gute Nacht zu sagen, davon erzählt das bezaubernde Figurentheater „Wenn Fuchs und Hase sich Gute Nacht sagen“, mit dem heute vormittag das Theater Gustavs Schwestern aus Zürich im Rahmen des Gautinger Kinderfrühlings im bosco gastierte. Einen zur Drehbühne umfunktionierten Holzklapptisch, ein paar ausgeschnittene Tannenbäume und eine Stehlampe mit eingebautem Tonbandgerät – mehr brauchte es nicht, um die Geschichte vom kleinen Angsthasen und vom hungrigen Fuchs lebendig werden zu lassen. Reduktion ist das oberste Prinzip beim Theater Gustavs Schwestern, und auch hier gewann Figurenspielerin Sibylle Grüter gerade der Reduktion die prägenden stilistischen Elemente ab. Erzählung und Figurenspiel gingen so nahtlos ineinander über, wie es auch im kindlichen Spiel funktioniert. Genau darum hingen die Drei- und Vierjährigen im Publikum ihr an den Lippen, gingen fast atemlos mit bei dem ebenso zarten wie spannenden Spiel. Natürlich musste sich zwischendurch die aufgebaute Spannung in einem kollektiven Fußgetrampel entladen (schließlich geht das auch so schön auf den Holzpodesten im Saal). Doch wie konzentriert die Kleinen die knappe Dreiviertelstunde an der Geschichte dran blieben, zeigten die bis zum Schluss von ihnen eingeworfenen Hilfsangebote – „Achtung, Hase!“ – und Vermutungen – „Da passt der Fuchs nie rein, nie!“ „Doch. Siehste!“.
Theater für die Allerkleinsten ist derzeit ein Trend auf den Kinder- und Jugendtheaterbühnen. Während die Inszenierungs-Angebote für die über Zwölfjährigen immer weniger werden, beginnt man dagegen „unten“ immer früher. Umso erfreulicher ist es, dass engagierte Kindertheater wie die Zürcher „Gustavs Schwestern“ ihre gerade den Windeln entwachsenen Zuschauer ernst nehmen und sie nicht mit Prinzessinnen und Piraten billig abspeisen. Zwar folgt auch „Wenn Fuchs und Hase sich Gute Nacht sagen“ einer Bilderbuchvorlage (von Kathrin Schärer), doch Sibylle Grüter agiert dabei nicht als „Trittbrettfahrerin“ , sondern setzt ganz bewusst auf die klassischen Mittel des Theaters: Aktion, Live-Momente und Dreidimensionalität. Das verlangt von den Kleinen Konzentration und Empathie, und zu beidem ist das Gautinger Kindergartenpublikum in der Lage – dank einer überzeugenden Inszenierung (Regie: Christin Glauser). Es gibt tatsächlich kein gnadenloseres Publikum als Kinder: was sie nicht überzeugt, lässt sie kalt. Es gibt zugleich aber auch kein dankbareres Publikum: wenn sie überzeugt sind, lassen sie das sofort spüren. „Wenn Fuchs und Hase sich Gute Nacht sagen“ hat sie überzeugt, weil es eine Geschichte aus ihrem eigenen Lebensumfeld war. Angst vor dem Fremden hinterm Gartenzaun, Angst vor dem Größeren, das kennen sie alle. Hier durften sie miterleben, wie ein kleiner ängstlicher Hase kraft seiner Phantasie den Fuchs davon abbringt, einfach immer zuerst mal Streit zu suchen. Soziale Kompetenz durch Sprachgebrauch konnte man hier lernen, oder auch: wie man einer selbst aufgebauten Angst entgeht, indem man zuerst mal das Gespräch sucht. Mobbingkurse arbeiten damit, auch Managercoaching geht so vor. Wenn Theater leisten kann, schon den Kleinsten diese Kompetenzen mit einfachen Mitteln vorzuführen, dann ist sehr, sehr viel gewonnen. Diese Produktion sollte es für jedes Elternhaus geben – statt Betreuungsgeld und anderen Bestechungen.

„War das ein Trick? Oder waren wir jetzt echt im Weltraum?“ Die Publikumskinder taumelten noch leicht, als sie heute vormittag die Treppe im bosco hinunter und zurück in die Echtzeit gingen. Gerade waren sie Zeugen einer Reise ins All geworden. Gemeinsam mit Norbert Götz vom Theater Der Schatten aus Bamberg haben sie Paula gerettet, die mit ihrer Rakete ganz allein da draußen war, irgendwo in den Sphären, und die den Weg zurück zu ihrem Heimatplaneten Erde suchte. Zum Glück hatte sie eine Kamera dabei und einen Decoder, und zum Glück hatte Norbert Götz gerade seinen selbstgebastelten Satellitenhut auf Empfang gestellt, und zum Glück war er in der Lage, Paulas akustische Signale auf der Leinwand in Bilder umzuwandeln – wer weiß, wie die Geschichte sonst ausgegangen wäre.
Seit beinahe dreißig Jahren beschäftigt sich das Theater Der Schatten mit den verschiedensten Aspekten des Schattenspiels und betätigt sich auch forschend auf dieser vermutlich ältesten Kunstform der Welt. So hat sich das klassische zweidimensionale, schwarz-weiss-scherenschnittgeprägte Schattentheater in den letzten Jahren erheblich verwandelt, es ist farbig geworden, dreidimensional und leinwandsprengend, die Spieler agieren sichtbar auf der Bühne, und der wichtigste Impulsgeber, das Licht, hat sich rasant verdichtet und pointiert. Allein die Entwicklung von LED-Leuchten hat den Charakter des Schattenspiels noch einmal verändert, die Inszenierungen bereichert.
„Sterngucker“, die Produktion, mit der Norbert Götz und sein Theater heute in Gauting gastierten, arbeitet mit LED-Projektionen, Lichtbrechungen und Spiegelungen auf kleiner und großer Leinwand sowie im gesamten Bühnen- und Saalraum. „Ihr denkt, ihr seid im Theater“, mit diesem Satz begrüßt der Schattenspieler sein junges Publikum, und schon sind sie irritiert. Einen Moment lang müssen sie das Gefühl haben, nun stattdessen in der Schule zu sein, denn jetzt ist erst einmal ihr Wissen gefragt: „Was ist ein Satellit?“ will Götz von ihnen wissen, und: „Was macht man mit einem Satelliten?“ Sofort sind die Brotzeitdosen und die Händel mit den Nachbarn vergessen, jeder möchte jetzt ernst genommen werden und zeigen, was er weiß. Zum Dank lädt Götz die Kinder zu einem Experiment ein. Doch als er seine Antennen ausfährt, empfängt er plötzlich seltsame Signale. Und schon geht die Geschichte um die kleine Paula und ihre Odyssee im Weltraum los.
Atemberaubend schön sind die farbigen Schattenbilder, die sich zu bewegten Sternbildern formen und in ihrer Bewegung der Musik des Komponisten Wilfried Hiller folgen, seinem „Buch der Sterne“, sphärisch klingenden Klavierminiaturen. Mit nur wenigen Mitteln sind die Kinder entrückt, in eine andere Welt, so wie sie nur das Theater hervorzuzaubern vermag – und hier einmal in einer sehr zeitgemäßen, Technik nicht verleugnenden Variante.
War es ein Trick? Natürlich nicht. Es war Magie. Und wir waren wirklich im Weltall.

Was, zum Teufel, ist eigentlich „schöne Musik“? Die einen kreischen laut auf, hören sie nur einen rasanten Gitarrenriff aus dem halbwüchsigen Zimmer, was soll denn der Lärm dieser Negermusik? Die Halb- und Ganz-Älteren geben sich oft dem Dauerbeschuss knatternder Elektrogitarren ergebenst hin, bis ein beherzter Familienvater unter dem Applaus der Umsitzenden aggressiv hinausstürmt mit den Worten und mit Schaum vorm Mund brüllt: Ist da jetzt endlich Ruhe. Alltag in deutschen Heimen. Doch wer bestimmt, was gut ist und was schlecht? Die Hörnersektion eines mittelmäßgen deutschen Orchesters fegt mühelos die Gitarren nebst Bass vom Set; den ersten und zweiten Geigen eines Konzertorchesters gelingt das umgekehrt genauso mit einem Elektronischen Keyboard.
Warum nicht beides verbinden? Zwar wird das Violoncello keine Fender Stratocaster ersetzen (die meistgspielte E-Gitarre der Welt), und ebenso schwer tut sich der Konzertflügel Steinway nebst Söhnen, eine durch Mark und Bein gehende Hammond im Klang zu übertreffen. Zwei fast schon alleingelassene Menschen sitzen da, die Gautingerin Gisela Auspurg am Violoncello und der Münchner Pianist Bastian Pusch. Ihr Konzert heißt „Weite“, Titel auch der neuesten CD.
Und in ungehörte Weitem vermag das Duo und zu führen, die beiden Musiker verstehen sich ungemein darauf, das Publikum zu betören – wo man Glanz erwartet, strömt Melancholie, wo man Expressives sich vorstellen kann, erklingen feine Farbtupfer, in zarten Nuancen nur erlebbar.
Der Titelsong der CD, „Weite“. Das Stück beginnt sehr lyrisch, sehr einfühlsam – eine angenehme Brise zieht ihre Bahn. Doch bald kommt ein hoher Herr an die Gestade, Don Qixotte ist’s der unermüdliche und ebenso erfolglose Kämpfer (nun ja, bei den regenerativen Energien werden’s ihm die Windmühlen mal danken).
Danach schließen sich Tangoklänge an, eine wohlgesetzte Melodie geht über in ein Thema, das von Sonny Rollins stammen könnte.
Dann schimmert wieder Schumann durch, wird weitergeführt durch mehrere Modulatioen, bis erneut der tradionelle Jazz seine Berechtigung einfordert: Chick Corea, Herbie Hancock und der unvergessene Oscar Peterson.
Peter Baier

Enkel besucht Opa in der Seniorenresidenz, Opa stattet Enkel später einen Gegenbesuch in der Studentenbude ab - und zwei Mal sagen sich Alt und Jung tüchtig die Meinung. So weit die formale Programmanordnung, mit der Henning Venske (73) und Kai Magnus Sting (35) die im Titel angekündigten "Gegensätze" zwischen ihren Generationen auszuloten und die Claims abzustecken versuchen: Der Dialog zwischen einem "marktgläubigen Schönwetterdemokraten" (Opa über Enkel) und einem "griesgrämigen Abendrötler" (Enkel über Opa) verspricht funkensprühende Ergebnislosigkeit, denn keiner will dem Anderen den auf der Bühne des "Bosco" platzierten Sessel der Deutungshoheit über die Welt von heute so recht gönnen. Der Junior (Sting) trägt neoliberale Streifen-Krawatte, der Senior (Venske) Existentialisten-Grau, beide sprechen nicht dieselbe Sprache und reden dennoch gut zwei Stunden miteinander - ein Verteilungskampf der Argumente entbrennt, und man fragt sich: Wer steht das länger durch? Der gebürtige Stettiner Henning Venske hat sich mit dem Duisburger Kai Magnus Sting einen Sparringspartner an die Seite geholt, der dem alten Haudegen ordentlich einheizen soll. 2011 war es noch der fast gleichaltrige Jürgen Busse gewesen, der Venskes Widerpart abgab. Damals filterten zwei Altmeister der Satire und des politischen Kabaretts ("Pardon" bzw. "Kom(m)ödchen" und "Lach- und Schieß") in einem Wartezimmer unterschiedliche Sichtweisen zur gerontokratischen Entwicklung der Republik heraus, und der Kritiker durfte schreiben: "Vollblut-Schauspieler mit rhein-ländischem Herz" trifft auf "miesepetrigen Bakunin-Leser". Diesmal bekommt es der ein wenig milder gestimmte Venske mit einem ziemlich dreisten Kohlenpott-Naturell zu tun, das am liebsten alles kostenoptimiert gestalten möchte: Den Großvater bald mit EU-Geldern in eine mongolische Jurte schicken (was der grimmig als "Entfernungspauschale" geißelt), und den planmäßigen eigenen Nachwuchs früh an den allgegenwärtigen Service-Gedanken gewöhnen - das wär´s nach Meinung des jungen Stuhlsägers. "Opa" aber ist noch bei klarem Verstand, zitiert notfalls Kant und zerpflückt Enkels "Meinung" so lange, bis nur noch das übrig bleibt, was sie in Wirklichkeit ist: "Dynamisch triefendes Botox-Geschwätz" bzw. "das Gegenteil eines begründeten Standpunkts".
Venske, der schlaue Fuchs, dürfte sich eine derart dankbare Zielscheibe wie diesen "bourgeoisen" Mitt-Dreißiger mit Bauchansatz schon lange gewünscht haben - nun hat er ihn sich als Vorlagengeber wohl selber auf den Leib geschrieben. Denn auch Kai Magnus Sting darf mit scharfer Zunge brillieren und dem Alten "Vollkasko-Mentalität" bescheinigen. Darf ihm unverblümt mit der Aufkündigung jedweden Generationen-Vertrags drohen, falls es denn einen solchen jemals gegeben haben sollte. Der Duisburger verpackt seine Gemeinheiten zwar in weichzeichnerischem "Rheinländisch", aber die darwinistische Note der Jugend ist unüberhörbar.
Was bleibt also dem "Senior", der laut Legende als "68er" immerhin "eine Zigarette auf dem Arsch eines Polizeipferdes ausgedrückt haben soll", anderes übrig, als den frechen Epigonen mit dem Florett des geschliffenen Wortes rechtzeitig zu erdolchen? Der ist längst eine Art "McKInseyaner" in eigener Sache und sagt, wohlgemerkt als Student, so verdächtige Dinge wie: "Die Gefahr geht immer noch vom Volke aus und nicht von ihren Vertretern." Wer ist hier eigentlich der geistige Frührentner und wer der Junggebliebene?, könnte man an dieser Stelle fragen - Opas treffsichere Riposten machen es bei Venske/ Sting jedenfalls leicht, Partei zu ergreifen, zumal der Enkel "mehr Respekt" einfordert und der Großvater "mehr Respektlosigkeit": "You´re only young, but you´re gonna die!" zitiert der aus "Hells Bells" von AC/DC, da kann der Junior bloß noch wütend die "Volljährigkeit mit 7" einfordern, um die Verjüngung der Gesellschaft weiter voran zu treiben: "Ansporn zu erhöhter Leistungsbereitschaft bei gleichzeitigem Lohnverzicht"- so will er seine eigenen Kinder mal trimmen. Doch weil die Zwischengeneration fast gar nicht stattfindet in diesem Programm, darf "Opa" am Ende über sie hinweg sehen und dem "erbgeilen" Enkel die Hand zur Versöhnung reichen, auch wenn keiner so ganz "zu Stuhle" gekommen ist. Er weiß ja längst: "Die Welt, die ihr da zusammenbaut, die will ich gar nicht mehr erleben!" Senioren-Applaus im "Bosco".

Die Penthousewohnung hat er „gewulfft“, die Schnabeltasse zum 65. Geburtstag ist von Alessi, und leben tut er knapp unterm Existenzmaximum: Nik Niehoffs bester Kumpel Frankie ist, zumindest in finanzieller Hinsicht, mit allen Wassern gewaschen. Davon abgesehen, geht es ihm gerade richtig mies, denn: er feiert den Fünfundsechzigsten. Muss ihn feiern. Von Frankies Geburtstagsfete und den Katastrophen, die neben Frankies freien Fall in die Seniorenresidenz damit einhergehen, erzählt Horst Schroth in seinem aktuellen Programm „Was weg ist, ist weg“ (Regie: Ulrich Waller). Schroth schlüpft dabei in die Rolle des Nikolaus Niehoff, Chef der Firma Niehoff und Partner, knapp über 60, aber viel jünger als Frankie, den er seit der Erfindung gemeinsamer Zu-spät-in-die Schule-Ausreden engstens verbunden ist. Niehoff verliert auf Frankies Geburtstagsparty seine komplette Identität, denn durch einen albernen Zufall gerät sein Auto in Brand und in diesem die Tasche mit Macbook und I-phone und mit diesem Technikspielzeug alle darauf – und nur darauf – gespeicherten Daten aus dem Leben des Nik Niehoff. Gut Sechzig, am Ende eines erfolgreichen Arbeitslebens, einer gelebten Biographie, und dann – nichts. Keine Kontakte, keine Ergebnisse, Rankings, einfach nichts. Weg. Und: „Was weg ist, ist weg“. Das Ende einer Existenz. Zum Totlachen.
Denn Horst Schroths Spezialität sind die Extempores. Seine Programme sind komplette Psychogramme einer Haupt- und deren Nebenfiguren, und diese entstehen über die vielen kleinen Nebenstrecken, die er einschlägt, während er den Hauptstrang durch andauerndes Verlassen definiert. Der Hauptstrang in „Was weg ist, ist weg“ ist die Geburtstagsfete von Freund Frankie in einer Hamburger Kneipe. Doch allein das Personal der eingeladenen Gäste bietet Stoff für zahlreiche weitere Storys. „Das muss ich jetzt schnell noch erzählen“, leitet jedes Mal eine solche Story ein. Und dann folgt: wie Frankie die frauenbewegte Lila-Latzhosen-Wally geschwängert hat; wie Nik eine Partnerbörse für alleinstehende Socken organisiert; wie einmal an einem 8. März in einer Kneipe ein Mann die am Nebentisch heftig diskutierende Frauenrunde bat, sie mögen ihm „die Salzstreuerin“ reichen. Mit einer achtfachen Volte gelingt es Schroth immer wieder, zur Hauptstory zurückzukehren. Und die erlebt ihren Höhepunkt, als die versammelten Geburtstagsgäste einer Schar in die Kneipe einfallender Autonomer als schlachterprobte Alt-68er gegenübertritt und in bester „Opa erzählt vom Krieg“-Manier beweisen, dass sie immer noch die gewiefteren Barrikadenkämpfer sind. Die jugendlichen Vermummten ziehe sich dann auch verschüchtert zurück, und eigentlich könnte nun der Geburtstag so richtig wild gefeiert werden, würde da nicht die Sache mit dem brennenden Auto dazwischen kommen.
Es sind ein paar klassische Tricks, mit denen Horst Schroth sein Programm gestaltet. Da sind die gut präsentierten Dialektcharakterisierungen einzelner Figuren, die von Schwäbisch über Rheinländisch und Berlinerisch bis zu Sächsisch reichen. Da ist der klassische Cliffhanger vor der Pause, als er Frankies jüngste Flamme Olga die einfallenden Autonomen mit einem unverraten bleibenden Köder aus der Kneipe locken lässt. Und da sind die geschickt ins Programm eingestreuten Polit-Gags wie der von der Vogelgrippe, die „in Merkels Wahlkreis begann und sich von dort über ganz Europa ausgebreitet hat, genau wie Merkel“. Das alles trägt er in einem atemberaubenden – und zuweilen die Zuschauer überfordernden – Tempo vor, ganz in der Rolle des sympathischen Machos Niehoff, dem man den (not very) global player gerne abnimmt.
Und auch, wenn manche Gags eben auch nur das bleiben, ist das Programm gerade aufgrund seiner rollentypischen Stimmigkeit gutes, weil zeitgemäßes und dramaturgisch gelungenes Kabarett. Was weg ist, ist weg, und was bleibt, ist: eine gute Geschichte.

Es war der Fado, der den Grundton des Abends bestimmte. Dieser immer melancholische, oft wehmütige, zuweilen traurigheitere besondere Musikstil, in dem die Mentalität Portugals geborgen liegt. Nach Lissabon entführte Gerd Holzheimer die Gautinger Kopfreisenden diesmal, im letzten Teil seiner literarisch kurzweiligen „Ringvorlesung“. Reisebegleiter auf dem Podium waren diesmal Sabine Kastius, die den ausgewählten Literaturzeugnissen des Gastlandes ihre Stimme lieh, und der portugiesische Musiker Luiz Maria Costa Hölzl, der mit Gitarre und einem weiteren besonderen Saiteninstrument dem Abend seine besondere Färbung verlieh. Musik und Literatur traten – erstmals in der Reihe – in einen Dialog, der die lyrische Seite der portugiesischen Schreibart und Dichtkunst Rechnung trug.
Es ist ein ganz persönliches Verhältnis, das Gerd Holzheimer zu Portugal pflegt. Viele Sommer hat er dort verbracht, um zu schreiben, war häufig mit dem Fahrrad über Land unterwegs und durfte als Radlfahrer, den das Schicksal immer wieder in Form eines Reifenplattens heimsuchte – Fado pedalo -, die portugiesische Wesensart in der besonderen Variante einer Fahrradwerkstatt erleben. Vor deren Tür stand nämlich, Tag für Tag, der Hinweis „Geschlossen bis morgen“. Den Inhaber traf er schließlich im Kaffeehaus an, konnte ihn davon überzeugen, dass er nach getrunkenem portugiesischem Cognac sich seines zu reparierenden Zweirads annahm, und auf die Frage nach dem Preis für die Dienstleistung antwortete der Fahrrad-Doktor stets: „Gehen wir lieber ins Kaffeehaus.“
Fado heißt Schicksal, und zum Schicksal Portugals gehörte eine lange Zeit der Fremdbestimmtheit. Erst waren die Römer, dann die Araber Herren im Lande, und die portugiesische Eigenständigkeit währte nur kurz. Lang genug jedoch, um ein Bewusstsein für Größe reifen zu lassen, eine Größe, die ihr erneutes Aufblühen auf die Zukunft vertagt. Bis es soweit ist, nimmt man sich einen Stuhl und schaut hinaus aufs Meer. Vom Meer kann man Warten lernen.
Vielleicht lag es am sehr persönlichen Bezug zu diesem Land, vielleicht an der Grundfärbung durch den Fado und den großen Respekt vor dieser Mentalität, vielleicht aber war Gerd Holzheimer auch schon von der Fastenzeit gezeichnet. Jedenfalls fehlten diesem Abend die schwebende, oft perlende Gelassenheit und der Witz der bisherigen Teile. Vielleicht war auch gerade die letzte, Triest gewidmete Etappe ein Highlight, an dem sich die Schlussetappe nun messen lassen musste. Sie erreichte die Messlatte nicht, zog sich in die Breite, war seltsam schwer.
Doch die Fülle des Materials, die literarischen Souvenirs und Fundstücke waren umfangreich. Im Zentrum stand natürlich Fernando Pessoa in seinen zahlreichen Heteronymen, mal kam er als Alvaro de Campos zu Wort, mal als Ricardo Reis. Und natürlich durfte „Das Buch der Unruhe“ nicht fehlen. Zuvor waren schon Jose Saramago zu hören und einige Zeilen von Luiz de Camoes. Letzterer steht tatsächlich in einem besonderen Bezug zu Gauting, dem Start- und Zielhafen alles Kopfreisen: im Hause der Familie von Taube war seinerzeit stets ein Stuhl reserviert für den Autor Reinhold Schneider, und eines der Bücher von Schneider heißt „Das Leiden des Camoes“. Mit Otto von Taube, der fließend Portugiesisch sprach und aus dem Portugiesischen übersetzte, konnte Reinhold Schneider sich austauschen über Portugal, seine Dichter, seine Melancholie.
Im ersten Teil des Abends zierte ein Trikot des portugiesischen Fussballers Figo den Lesetisch. Im zweiten Teil wechselte die Deko, und Gerd Holzheimer trug ein Shirt mit der Aufschrift „Hilfsbuchhalter“. Bernardo Soares aus Pessoas „Buch der Unruhe“ ist der Hilfsbuchhalter. Doch Gerd Holzheimer hat noch viele andere T-Shirts im Schrank und Bühcer im Kopf und Reisen vor sich und vor uns. Im Herbst soll es weiter gehen mit den „Kopfreisen“.
SABINE ZAPLIN

Jetzt habe er so viel in den Musikunterricht seiner Kinder investiert, erklärt Hans Well am Ende des Konzertes mit der „Wellbappn“, nun sei es einfach mal an der Zeit gewesen, sich das Geld so nach und nach zurückzuholen. Da waren schon gut zwei Stunden Musik mit Sohn Jonas und Tochter Sarah – die Tochter Tabea erholt sich gegenwärtig von bestandenen G8er Abi in Ecuador – erlebt und in bester Well-Manier zahlreiche Instrumente bespielt worden, von Trompete über Tuba, Kontrabass, Gitarre, Akkordeon, Geige und Hackbrett. Und die Gautinger befanden: die Investition in Instrumentalunterricht hat sich gelohnt. Zwar war das Programm zum überwiegenden Teil identisch mit jenem, das Hans Well Anfang Dezember hier zusammen mit Monika Drasch und Michi von Mücke präsentierte, vom Willkommens-Lied zu den Gautinger Besonderheiten über das auch von anderen Mitgliedern der Familie Well sehr geschätzte rückwärts aufzurollende Kettenlied bis zur Bitte „Please be nice to the Bavarians“. Aber in der familiären Variante gewann der überspringende Funke noch weitaus mehr Wärme, auch wenn draußen immer noch Schnee lag.
Was die Wellbappn samt Wellpapa so sympathisch macht, ist die Mischung aus Jamsession, Hausmusik und Familienfrotzeleien. Wenn Jonas das längere Nachdenken seines Vaters bei einer Textzeile mit den Worten kommentiert: „Des tut uns scho leid, aber beim Papa merkt man einfach scho`s Alter“, und wenig später hängt er dann selber, erweckt das im Publikum den Eindruck, zu Gast zu sein, zusammen mit den drei Musikern in einem großen Wohnzimmer zu sitzen und mitzuerleben, wie diese gerade spontan ein paar Lieder miteinander spielen.
Und spielen können sie, die beiden jungen Leute. Da war ein Tango zu hören, der einen ganzen Klangraum aufmachte zwischen Argentinien und Tausendundeiner Nacht. Da gab es einen modernen Sirtaki oder ein Bläsertrio mit rhythmischen Kapriolen. In dieser Besetzung, die zwischen Saitensound und Blechkraft wechselte, bekamen die bekannten Spottlieder, Stanzln und traditionell inspirierten Stücke eine ganz eigene Frische - Second Generation of Well-Music, um es neudeutsch zu sagen. Auch in gesanglicher Hinsicht bewiesen Sarah und Jonas Well, dass sie mit Musik aufgewachsen sind und in Klängen gebadet wurden. So wurde gerade die virtuose Seite neu und stärker betont.
Aber auch das Inhaltliche kam dabei nicht zu kurz. Hans Well hält die Texte, wie man es von ihm gewohnt, ist, immer auf dem tagesaktuellen Stand. Beim Lied „Da ist der Wurm drin“ gab es am Ende einen Schlenker zum aktuellen Lebensmittelskandal um Pferdefleisch in Fertiglasagne. Natürlich fand auch der scheidende Papst Erwähnung. Und dass die Praxisgebühr seit Jahresbeginn nicht mehr erhoben wird, ging auch in eine Strophe mit ein. Man könnte sich vorstellen, dass im Laufe der wachsenden Auftrittszahlen auch die Jüngeren ihre Themen mit einbringen, die zwar in Form von „Flatrate-Saufen“ oder ähnlichen Aspekten jugendlichen Lebens schon Erwähnung fanden, doch formal wie stilistisch noch klar Hans-Well-made klangen. Immerhin: im spontanen kleinen Schwatz zwischen den Titeln bot Jonas dem Vater durchaus Paroli, und auch Sarah – die erkältungsbedingt etwas angegriffen war – sah nicht gerade so aus, als mische sie sich nicht ein. Man darf hier durchaus noch einiges erwarten.
Als am Ende noch die Alphörner geschwungen wurden und Jonas natürlich auch einen Schuhplattler hingelegt hatte, war klar: hier wird eine Linie fortgesetzt, die ihren ganz eigenen Umgang mit Traditionen pflegt. Und dazu gehört auch, dass man weitermacht – ob als Brüder oder als Vater und Kinder. Es bleibt in der Familie.

„Mein Leben hat einen tollen Soundtrack“, sagt Paula Spencer. Paula ist 39 Jahre alt, wenn man ihr Make-up und einen Spiegel und eine halbe Stunde Zeit gibt, kann sie aussehen wie 30, und morgens nach dem Aufstehen sieht sie aus wie 50. Da liegt eine schlaflose Nacht und die jeden Tag versteckte, jeden Abend wiedergefundene Schnapsflasche hinter ihr und eigentlich ist es ihr ganzes sinnentleertes Leben, das sie so müde macht, so alt. Denn Paula ist die Frau, die gegen Türen rennt. Deren Körper von der Gewalt erzählt, die ihr Mann ihr antut, die ihr Vater ihr angetan hat, die Mitschüler. Die Welt. Und die sich selber glauben macht, sie habe das blaue Auge, weil sie gegen eine Tür gerannt ist. Immer wieder. Gegen Türen gerannt.
„Die Frau, die gegen Türen rannte“, lautet der Titel eines knapp neunzigminütigen Monologs des irischen Dramatikers Roddy Doyle, mit dem das Schauspiel Frankfurt heute im bosco gastierte. Bettina Hoppe ist Paula Spencer. Bettina Hoppe ist die Frau im schrill gemusterten lila Polyesterpullover, in dem billigen Jeansrock und mit dem billigen Lidschatten. Diese Frau redet zu schnell und oft zu laut, sie baut sich eine Rüstung aus hingerotzten Sätzen, gibt sich unverletzlich. Mit weit ausholenden Gesten schafft sie Raum um sich, hält das alles auf Abstand, den Mann, die Schläge, die Kindheit, die sie nie hatte. In der es jenen Blumenvorhang nie gab, den sie erinnert, wenn sie das Wort „Zuhause“ denkt und die endgültig unwiederbringlich vorüber ist mit dem entsetzten Blick ihrer Mutter, als diese im Bad entdeckt, dass die Tochter einen Busen bekommt. Von da an beginnt das allmähliche Verschwinden der Paula Spencer, ihre Entmenschlichung. „Wir kamen als Kinder und wurden zu Tieren“, erinnert sie sich an ihre Schulzeit, „und kein Mensch scherte sich darum.“ Bettina Hoppe spielt das mit einer Genauigkeit, die kalt unter die Haut kriecht. Sie lässt Paula weit ausholen und ihre Geschichte scheinbar kaltschnäuzig ausspucken, während sich in ihrem Gesicht die mühsam versteckte Verletzlichkeit spiegelt. Die ganzen verlorenen Jahre. Das verlorene Leben.
Denn der Soundtrack ihres Lebens ist nur für Momente toll. Immer dann, wenn die lauten, peitschenden Song dem Glück zu nahe kommen, reißen sie ab. Als ob jemand eine Tür zuschlägt. Und sie bleiben in den Sechziger, Siebziger Jahren hängen. Die Achtziger, als Paula die Frau von Charlo wird , als sie nacheinander viermal Mutter wird, als der Griff zur Flasche der einzige tägliche Halt auf der abwärts rasenden Bahn wird, die fehlen komplett im Soundtrack. Filmriss. Jetzt greifen die Hände, die weit ausholenden Gebärden ins Leere. Da ist niemand, alles ist ihr entglitten, die Kinder, der Mann. Sie ist allein.

Klinisch weiß wie ein Krankenhausbett, wie die Wände in einer Notaufnahme ist die Folie, auf und vor der Bettina Hoppe Paulas Geschichte spielt (Bühne: Olga Ventosa Quintana). Regisseur Oliver Reese stellt den Monolog in diesem grell hellen Raum frei, lässt ihn zur Operation werden, zur schattenfreien schutzlosen Gegenüberstellung. Der Zuschauer kann sich der Grausamkeit dieser Geschichte in keinem Moment entziehen, ist ihr ausgeliefert, wie die Frau vor der Folie ihr ausgeliefert ist. Wie sie der Musik ausgeliefert ist, den verlogenen Songs von ewiger Liebe, die so plötzlich in den Raum einbrechen, wie sie daraus verschwinden. „Was jetzt?“ wurde Paula von der Tochter gefragt, nachdem Charlo, der gewalttätige Mann, aus ihrem Leben verschwand. Und Paula weiß es nicht. Weiß es immer noch nicht, jetzt, am Ende ihres 39 Jahre dauernden Lebens. Eine Geschichte aus Irland? Eine Geschichte von nebenan.

Am Ende konnte das Auditorium gar nicht genug kriegen von dem komplexen Stoff, den Max von Mosch und seine neun aktuell zusammen tourenden Mitstreiter gerade kredenzt hatten - doch das exquisite Orchester aus sieben mal Gebläse plus Piano, Drums und Kontrabass beherrscht auch die Kunst der Verknappung, des Sich-rar-Machens und der Zurückgenommenheit - wenn´s sein muss mitten im Stück. Zu Beginn des Auftritts im "Bosco" hatten sich die u.a. aus Regensburg, Köln und Rosenheim zusammengetrom-melten Musiker sogar derart selber diszipliniert, dass bei aller technischer Virtuosität fast die "Seele" auf der Strecke geblieben wäre - doch insbesondere junge Jazzer berauschen sich zuweilen ganz gerne an der eigenen Fertigkeit, ehe sie allzu viel Emotion riskieren. Die Ausnahme sollte, allein schon "generationsbedingt", der etwas ältere Australier Adrian Mears an der Posaune sein, der über das Technisch-Saubere hinaus öfters mal ein wenig Pfeffer dazugibt, ohne auf die Korrektheit von Komposition oder Arrangement zu achten. Dennoch sollte die schiere Vielfalt des zweireihig aufgestellten Mosch-Teams im Laufe des Abends immer mehr zur Geltung kommen, angefangen mit der Bostoner Abschlussarbeit des Orchester-Chefs, der ausladenden "Berlin Suite". "Ich habe die Anderen auch deshalb heute hier zusammen geholt, damit die mal wieder aufgeführt wird", gab Max von Mosch unumwunden zu - da hatte er zur Verblüffung der Leute bereits angekündigt, das 20-Minuten-Oeuvre sei "das letzte vor der Pause". In jedem Fall bot es allen, teils doppelt besetzten Instrumenten reichlich Gelegenheit zu gebündelter Kraftdemonstration und individuellen Akzenten. Akustische Schmeicheleien sind Moschs Sache ja nicht, formale Akkuratesse schon eher: Die "Berlin Suite" ist gleichwohl ein Ausbruchsversuch, ein Ringen mit dem Erwartbaren, Kalkulierten - in den Griff kriegt man so eine musikalisch bespielte Großstadt ja letztlich auch kompositorisch nicht, man bringt sie aber zum Pulsieren. Leichter zugängige Bilder bot nach der Pause die "Space Walk Suite" an, die dem sowjetischen Kosmonauten und allerersten "Weltraumspaziergänger" Leonow gewidmet war - mit dem Solisten Christian Weidner am Altosax und "an der langen Leine", wie von Mosch es schön anschaulich formulierte. So kamen die Einzelkönner im Laufe des Abends nach und nach zu ihrem Recht, ohne dass es dazu die ewig absehbaren Staffelübergaben gebraucht hätte - auch Cole Porter sei Dank dafür: Sein neu arrangierter Klassiker "Everytime you say goodbye" war genau die richtige "Lockerungsübung", ehe es in wildere Gefilde ging. Gregor Bürger am Baritonsax und später am Fagott schuf dabei wundervolles Gegengewicht zu Adrian Mears Didgeridoo-Ausflügen, Christian Elsässer - am Piano geradezu umzingelt von den Bläsern - erspielte sich nun ebenfalls seinen Frei-raum, und Andy Haderer und Matthias Schriefl (beide Flügelhorn) traten sogar vorne an die "Front", um ihr Können zu zeigen. Robert Landferman am Bass und Schlagzeuger Jonas Burgwedel bewahrten inmitten dieses allzeit explosiven Geschehens im wahrsten Sinne des Wortes Takt und Haltung. Nur bei Adrian Mears, der laut Anekdote einst durch eine deutsche Wildcamperin in seinem australischen Vorgarten nach Gauting verschlagen wurde, ist anzumerken, dass er mit seinem tief gründelnden Didgeridoo diesmal wohl das ultimative Vergrämungsmittel für Wildschweine im Gepäck hatte: "Human Intent" lautete der logische Titel dieser grandiosen Safari, die mit einem harmlosen Kontrabass-Intro einsetzt und in einem groovenden Finale mündet. Von diesen Musikern ist noch einiges zu erwarten, nur etwas mehr "Schmutz" trauen sollten sie sich vielleicht noch.

Sogar aus dem Mikrophon-Problem macht Claus von Wagner noch eine Art Slapstick-Nummer: Zappelt ein bisschen rum, bis der Tontechniker ihn neu verkabelt hat, kokettiert vor dem Publikum mit einem Teil-Striptease. Jawohl, it´s showtime, und der gebürtige Münchner tut alles, um die Leute im Bosco während der kleinen Panne bei Laune zu halten. Ein feiner Zug von ihm, sozusagen die vorweg genommene Praxis zur "Theorie der feinen Menschen", die nun störungsfrei folgen wird - Claus Wagner´s moralische Abrechnung mit der Finanzindustrie.ist natürlich viel doppelbödiger als die schlichte Beschreibung von Gut und Böse. Als denkbar bestgeeigneten Ort für seine Bilanz hat sich der Mittdreißiger den Tresorraum einer Bank auserkoren, in welchem sein Alter ego "Claus Neumann" versehentlich für 13 Stunden bzw. eine Nacht eingeschlossen wurde. Von nun an kann er sich ungestört auf eine Rede vorbereiten, die er anderntags nach dem Ableben seines Vaters halten soll. Doch der war offenbar bei einer Wirtschaftsprüfungsgesellschaft beschäftigt und hat im Tresorraum brisantes Material hinterlassen.

Geniale Idee also: Wo sonst ließe sich die Atemnot und Beklemmung des einzelnen Menschen so überzeugend zum Thema machen wie zwischen Schließfächern? Claus von Wagner hat diese klaustrophobische Ausgangssituation gewählt, um gewissermaßen aus den Katakomben des Geldes heraus "denen da oben" die Meinung zu geigen. Nur ein altes Telefon dient noch als Verbindung zur Außenwelt, denn das Zeitschloss der Tür zum Tresorraum ist unerbittlich - Zeit zum Nachdenken, und es gewinnt eine Ahnung allmählich Gestalt, wie der Mensch sein sollte (edel, hilfreich und gut) und wie eben nicht. Es werden Fragen gestellt und Antworten gegeben, zum Treiben von Bankberatern, Wirtschafts-prüfern, Versicherern und Staatslenkern. Letztere versichern uns auch etwas, nämlich dass die Renten sicher seien und die Zukunft sowieso. Von Wagner formuliert wie ein staunendes Kind Sätze, die man getrost in Stein meißeln könnte, wie z.B.: "Politiker lügen nicht, wenn sich das Volk nur zu dem, was sie sagen, entsprechend verhält." Und er liefert schön anschauliche Bilder von politischer Führungslosigkeit und drohendem Total-Absturz: Geschrei vorne in der Business Class, und als der irritierte "Holzklasse"-Fluggast nachschaut, sieht er sich nur noch einer stark an Angela Merkel erinnernden Stewardess gegenüber, die verkündet, Piloten und Edelkundschaft seien längst abgesprungen: "Keine Sorge, ich habe Physik studiert!", sagt die Mutti. Von Wagners Lausbuben-Charme und seine Straßentheater-Spielfreude tun ein Übriges, um noch die ödesten Aspekte der Finanzkrise als lebendiges Drama erscheinen zu lassen: Derivate? "Pferdewetten ohne Pferde, Reiter und Rennbahn" - und keiner weiß, wo´s lang geht. Was die Ackermänner dieser Welt mit unser aller Leben anstellen, beschreibt er als "die Suche nach dem größten Deppen". Erleichterungsapplaus im Bosco. Ja, wir sind es selbst - das Plankton im Meer der Finanzhaie. Drohen zu ersticken in den selbst errichteten Tresorräumen. Es wird Zeit, dass die Tür wieder aufgeht und wir es den "feinen Menschen" mit gleicher Münze heimzahlen, oder? Doch es ist ja alles bloß Theorie. . .

Es ist die vierte Etappe der „Kopfreisen“ mit Gerd Holzheimer. Längst hört man das Trappen der Sohlen auf dem Asphalt der Städte, das Wispern der Stimmen in den Köpfen der Dichter. Flaneure sind sie allesamt, ein Flaneur auch der Dichter-Reiseleiter selber, unterwegs zwischen Bahnhöfen und Marktcafés, zwischen Geschichten und Erinnerungen. Triest also diesmal. Das Triest von Italo Svevo, von Rainer Maria Rilke und – wieder einmal – das von James Joyce. Und das von Gerd Holzheimer selber. Jeder Kopfreise geht eine tatsächliche Reise voraus (oder ist es umgekehrt?), und von der tatsächlichen Reise nach Triest weiß der Gautinger bei der gemeinsamen Lesung mit Rezitator Axel Wostry eine Anekdote zu berichten, die ihn mitten in den Karst von Triest hineinführt, jener steinigen Hochlandschaft oberhalb der Stadt, die der Triestiner Dichter Scipio Slataper so bildhaft beschreibt. Holzheimer war mit einer Reisegruppe unterwegs im Karst, unterstützt allein von einer nautischen Karte, die sich bald als zum Wandern wenig geeignet herausstellte. Zum Gefühl, sich verlaufen zu haben, kam die Mittagshitze hinzu, so dass der Reiseleiter der Gruppe empfahl, im Schatten auf ihn zu warten, während er einem Bahngleis folgte und einen Bahnhof erreichte. Ab hier wird die Geschichte joycig kafkaesk, denn es stürzten alsbald Carabinieri auf ihn, nahmen ihn mit und warfen ihn in eine Gefängniszelle, und erst, nachdem er mit Händen und Füßen seine Situation zu erklären versucht hatte, wurde er in einen Polizeibus verfrachtet und wieder zurück in den Karst gefahren, wo er bald die Stelle wiedererkannte, an der seine Gruppe noch immer auf ihn wartete. Doch der Bus hielt nicht an, dem Ärmsten blieb nichts anderes übrig, als seinen Schützlingen hilflos aus dem Polizeibusfenster zuzuwinken, während sie ihm verblüfft nachsahen. Es stellte sich heraus, dass die hilfreichen Polizisten – die ihn zuvor noch auf dem Bahnhof für einen Gangster, Spion oder Zollbetrüger hielten – ihm nun die Wegkreuzung zeigen wollten, von wo aus der Weg ihn und die Gruppe wieder wohlbehalten aus dem Karst führen sollte. „Mein Karst“, setzte Holzheimer als Überschrift über diese wunderbare Anekdote.
„Mein Karst“, heißt auch eine Zeile von Slataper. Die Wiener Schriftstellerin Hilde Spiel zitiert diese Zeile und die ganze lyrische Karst-Beschreibung Slatapers in ihrem Triest-Roman „Mirko und Franca“ – eine „überraschende literarische Entdeckung“ (Holzheimer), die den Abend eröffnete und gleich mitten nach Triest hineinführte. Ins Café Tommaseo beispielsweise, in dem die Liebesgeschichte zwischen dem Slowenen Mirko und der Italienerin Franca ihren Anfang nimmt und in dem zahlreiche Literaten einander begegneten; auf die Piazza Unità und in die Villa Opicina; natürlich zum Schloss Duino, wo Rilke sich eine Zeitlang aufhielt und Inspirationen zu den „Duineser Elegien“ fand. Im gemäßigten Eilschritt des Flaneurs geht es durch die Stadt, entlang ihrer literarischen Topographien, die Schritte klappern auf dem Asphalt, auf den Seiten der Bücher, die Holzheimer und Wostry aufgeschlagen vor sich liegen haben. Von Slataper und Rilke geht es weiter zu James Joyce, und gemeinsam mit dem Iren besucht man die Witwe Italo Svevos, der eigentlich Ettore Schmitz heißt und dessen Werk erst durch Joyce, bei dem Svevo zu Lebzeiten sein Englisch verbessern wollte, der literarischen Öffentlichkeit so richtig bekannt gemacht wird. Axel Wostry reiste nach der Pause mit der Kopfreisegruppe mitten hinein in Svevos Roman „Senilità“ und folgt den Spuren des Emilio in den Prozess des Älterwerdens. Dass damit einhergehend auch die Bereitschaft, sich vorbehaltlos zu verlieben, allmählich der Angst vor diesem unkontrollierbaren Zustand weicht, beschreibt Svevo – der sich intensiv mit Sigmund Freuds Werk beschäftigte – auf ebenso eindringliche wie amüsante Weise. Und Wostry gestaltet dieses Wechselbad der Gefühle so unterhaltsam, dass das Publikum gar nicht genug bekommt von „Senilità“ und Italo Svevo, dem italienischen Schwaben. „Wie überraschend war doch die Wirklichkeit immer wieder“, lautet ein Satz aus dem Roman. Die Wirklichkeit in Gauting überraschte die Kopfreisenden mit einem starken Kontrastprogramm zum warmen Triest, indem es sie vor den Türen des bosco mit Schneegestöber empfing. Man wird erst beim nächsten Reiseziel wieder Sommer bekommen, dann nämlich geht es nach Lissabon.

Beim Herfahren haben sie sich noch gedacht, „des gibt’s doch net,/dass euer Bahnhofsgebäude immer no steht.“ Je näher die drei Wellbrüder aus´m Biermoos, der Stofferl, der Micherl und der Karli, dann dem bosco kamen, umso mehr wunderten sie sich über Gautinger Zustände: „de Altersstruktur is schuld daran,/dass` in da Hauptstraß` koan Kramer, aber drei Bestattungsinstitute ham!“ Eines aber hat Gauting den Nachbarorten voraus: „In Starnberg drübn teans bloß no schaun,/wia, mit wos, wann und wo und wer soit den Tunnel baun,/wui ma in Starnberg kulturell wos erlebn,/muaß ma ins bosco nach Gauting gehn.“
Verschiedene Abordnungen der Familie Well waren in den vergangenen Monaten häufiger zu Gast im bosco, mal als Sextett aus Brüdern und Schwestern, mal solistisch klassisch, mal nur die drei Schwestern und mal ein Bruder in Verbindung mit Musikerkollegen aus anderen Familien und Gegenden. Seit dem Ende der Ära Biermösl-Blosn suchen die Geschwister neue Formen und Formationen, nicht immer waren die Versuche überzeugend. Dieser Abend aber war süffig wie ein frisch gezapftes Augustiner, so perfekt gesalzen wie eine rösche Brezn und ein einziger Ohrenschmaus obendrein. Die Mischung stimmte: zusammen mit dem erst seit kurzem mitwirkenden Bruder Karli hoben Stofferl und Micherl neue Lieder aus der Taufe, putzten alte frisch auf und bewiesen gerade auch hinsichtlich der Texte, dass sie gerade so bissig sind wie vor zehn, zwanzig Jahren. Ob es um die bayerische Regierungsmannschaft geht, um lokalpolitische Recherchen oder um Beobachtungen zum Zustand der Gegenwartsgesellschaft – mit gutem Gespür für die kleinen und großen Schwächen nehmen die drei diese auf die Spitze des Schreibstiftes, machen sich einen frechen Reim darauf und pfeifen denselben auf Flöten, Tuba, Klarinette, zur Harfe, Gitarre, zum Akkordeon und zu einem halben Dutzend weiterer Instrumente bis hin zu Dudelsack, Drehleier und Alphorn.
In musikalischer Hinsicht holt sie ohnehin so leicht niemand ein. Ausgehend von dem Wissen, dass jede Volksmusik, die den Namen verdient, revolutionäres Potential besitzt, setzen die drei Wellbrüder die Landler, Gstanzln, Zwiefachn und all die anderen Weisen wie kleine Pfeilspitzen ein, die sich sanft in die Haut bohren und dort einfach stecken bleiben. Das Lied von den „Grünen“ beispielsweise, das die Uniformfarbe der Polizisten meint und so scheinbar harmlos, als würde ein Spielmannszug besungen, von verprügelten Familien in Rosenheim oder einem erschossenen Studenten in Regensburg erzählt, verprügelt und erschossen von Beamten in Grün. Oder das Lied, in dem Dominopaare gebildet werden nach der Formel „ghert zu“, auf Neudeutsch übersetzt heißt das „belongs to“: da „ghert“ bunga bunga zu Berlusconi und zum Brüderle ein „humpahumpatäterä“.
Instrumentalstücke werden in der Regel zuvor bezüglich der Instrumentierung erklärt. Und da gibt es viel Neues zu erfahren: dass die Alphörner, die „Gigaliner der Stubnmusik“, als Vorläufer des Laubbläsers zu gelten haben oder dass zur Zeit Karls des Großen, dessen Gautinger Geburt die drei Herren wohl nicht so recht glauben mögen, die Drehleier das bevorzugte Instrument war und dieses den Gautingern darum besonders vertraut sein müsse. Ihre historischen Erkenntnisse beziehen die Wells aus erster Hand, vom legendären Brucker Kreisheimatpfleger Toni Drexler, der ihnen auch den entscheidenden Hinweis auf die schottische Herkunft der Familie Well gegeben hat. So lag es nahe, dass Stofferl nach der Pause mit einem Dudelsack auftrat und dann gemeinsam mit den Brüdern ein so traurigschaurigschönes schottisches Grusellied zum Besten gab, dass man sich schon auf den Highlands wähnte. Man hätte noch stundenlang zuhören können, diesem und all den anderen Stücken. Und selbst wenn beim nächsten Mal der Gautinger Bahnhof immer noch stehen sollte, so wird es dieses nächste Mal mit den Wellbrüdern aus´m Biermoos hoffentlich doch geben.

Es fiel schwer herauszufinden, ob das Beethoven-Streichquartett e-Moll op. 59/2 so intensiv durchdrang, weil das Meccorre String Quartet die Spielweise vom zeitgenössischen Stück beibehielt, oder weil die Hörgewohnheiten dadurch aus den gewohnten Bahnen geworfen waren. Auf alle Fälle trug zu einem so unmittelbar erlebbaren Musikgenuss die frische, musizierfreudige Spielweise, die das Ensemble recht ungezwungen zusammenhält, ohne die maximale Homogenität des Klanggefüges aufzuweichen. Gerade die folkloristischen Elemente, die den musikantischen Impetus nahtlos einfließen ließen, wie etwa im Schlusssatz oder im russischen Thema des Allegretto-Trios, rissen in natürlicher Heiterkeit wunderbar mit. Im ersten und dritten Satz konnte man durchaus den harten Kampf Beethovens nachvollziehen, den er gegen den hohen Anspruch der Werke Haydns und Mozarts auszustehen hatte, dass man beim wohligen Klang des langsamen Satzes (Molto Adagio) über die sichere Aussagekraft nur staunen konnte.
Das Programm war mit Werken aufgebaut, die an einem definitiven Wendepunkt zu einem eigenen Stil des jeweiligen Komponisten standen und nach einer längeren Reifungsphase erst in Angriff genommen wurden. Beethoven hatte sieben Jahre kein Streichquartett geschrieben, bevor er mit den drei Werken des op. 59 seine reife Phase einläutete. Zum großen Sprung in der Entwicklung der Gattung hatte die Werkgruppe Mozarts beigetragen, aus der hier das erste Streichquartett G-Dur KV 387 eingangs zu hören war. Was bei Beethoven an Rücknahmen zu Steigerung des Dramatischen überaus wirksam erklang, diente hier einer berührenden Zartheit. Mozart vermochte sein mühsames Ringen um die neue Form, mit der er nach einer zehnjährigen Quartett-Pause selbst den Übervater der Gattung, Haydn, überzeugen konnte, gänzlich zu verbergen. Lediglich das Trio des Menuetto scheint mit seiner Dramatik den langen und mühsamen Entstehungsprozess zu belegen. Das Meccorre String Quartet verlieh dieser Passage den nötigen Ernst, ohne jedoch die mozart’sche Leichtigkeit aus dem Blick zu verlieren. Das Ensemble zeigte stets ein gutes Augenmaß für schlüssige Verhältnisse und einen ausgeprägten Sinn für wirkungsvolle Wendungen. Und davon gab es vor allem im zeitgenössischen Werk reichlich. Penderecki übte 38 Jahre lang eine Streichquartett-Abstinenz, während der er eine radikale Verwandlung vom wilden Avantgardisten zu einem traditionsbewussten musikalischen Vordenker unserer Gegenwart wurde. Aus den klangexperimentellen Prinzipien der ersten beiden Quartette von 1960 und 1968/70 wurden 2008 konkrete Kompositionsverfahren aus Tradition und Moderne: Motivische und thematische Arbeit unter Anwendung von Pattern. Die „Blätter eines nicht geschriebenen Tagebuches“ nahmen entsprechend einen narrativen Duktus an, den das Ensemble mit charakterstarken Bildern versah. Die fesselnde Reise durch das Leben des polnischen Komponisten exponierte auch überaus eindringliche folkloristische Elemente, die hier eine reiche Farbigkeit auf den Weg bekamen.
Im gängigen Konzertbetrieb hat man nicht oft die Gelegenheit, eine Interpretation zu hören, die zusammen mit dem Komponisten erarbeitet wurde. Zweifelsohne wurde auch diese Besonderheit gebührend mit Ovationen bedacht. Zwei Zugaben zeugten von einer beeindruckenden Vielseitigkeit des Ensembles.

Den Bademantel legt er als erstes ab, noch ehe er den Raum betritt, seinen Bühnenraum, die schallisolierte Schaumstoffzelle: Stefan Wilkening in „Der Kontrabass“. Patrick Süskinds Erfolgsstück feierte heute abend in der Regie von Johannes Schmid als erste Eigenproduktion des Gautinger Theaterforums Premiere in der Starnberger Schlossberghalle. Der „Kontrabass“? Nochmal? Geht das denn?
Das geht. Wenn man die Akzente anders setzt als in den vielbekannten Aufführungen andernorts. Schmid richtet das Augenmerk auf jene Momente, in denen sich das ungeliebte Kind zeigt, das aus purer Verzweiflung mit dem Kontrabass die viel zu große, viel zu kühle – und kaum zu temperierende – Mutter vergewaltigt. Jene Momente, in denen das Innere aufbricht unter dem Kraftgehabe des Kontrabassisten. Kostbare, ehrliche, zarte Momente. Es hätte nicht unbedingt Musikeinspielungen aus dem Irgendwo gebraucht, um diese Momente zu kennzeichnen: Stefan Wilkening gelingt es auch ohne akustische Einfärbung, die Bruchstellen freizulegen und die große Verletzlichkeit unter der kontrabassstarken Lackschicht zu zeigen. Wenn er am Boden kauert, der Aufnahme zuhörend, die er per Schallplatte vorführen will, das Kontrabasskonzert von Carl Ditters von Dittersdorf, und dazu wie ein trauriges Kind Grimassen schneidet, wird so ein Moment deutlich. Wenn er an der Wand lehnt und das verhasste Instrument anschaut wie einen Menschen, der ihm immer nur den Rücken zukehrt, ebenfalls. Oder wenn er sich, langsam sich entfernend, immer wieder überraschend nach dem Instrument umdreht, als sei er sicher, dieses dabei zu ertappen, wie es sich über ihn lustig macht: das sind die Augenblicke des verletzten Kindes, die wie ein Bassklang unter der Inszenierung liegen.
Natürlich wäre Wilkening nicht Wilkening, wenn er die clownesken Elemente unter den Teppich resp. hinter die Schallschutzwand kehren würde. Er gewinnt dem Spiel mit dem und um den Kontrabass so viel Komik ab, wie diese besondere Beziehung eben hergibt. Wenn er um das Instrument herumtänzelt, seine Klänge mal als herannahenden Haifisch, mal als freischwebenden Elefantentanz mimt, dann sieht das irrwitzig aus und erinnert an Karl Valentins Gesten. Trotzdem hält er immer die Balance zwischen Komik und Tragik: dieser einsame Tuttist vom dritten Pult lebt mit seinem unförmigen Instrument die gesamte Tragikomik eines langjährigen Ehegatten, dem am Standesamt aus Versehen die falsche Frau zugeteilt wurde und der nun aus reinem Trotz noch immer mit der längst Verstummten Tisch und Bett teilt.
Einsamkeit. Das ist über dem Bassklang das immer wieder anklingende zentrale Motiv dieser Inszenierung. Das Drama des gescheiterten Künstlers offenbart sich hier im niemals selbst gewählten Turm, der auch nie aus Elfenbein war, sondern so isoliert werden musste, dass nichts hinein- und nichts hinausdrängt. Kerkerhaft, lebenslang. Bühnenbildnerin Isabella Kittnar hat die Zelle zu diesem Urteil gebaut, einen aus Schaumstoffelementen bestehenden schwarzen Würfel, schallisoliert wie ein professionelles Tonstudio. Wie Abzählkreidestriche von Gefangenen stecken Schallplatten in der Schaumstoffwand, Sammelstücke einer abgesonderten Existenz. „Ich habe es mir nicht freiwillig ausgesucht“, betont der Kontrabassist, das Leben mit seinem Instrument meinend, wiederholt. Sein ganzes Leben hat er sich so nicht freiwillig ausgesucht. Als ob das je möglich wäre: die Weichen stellt sich das Leben selber. Und die einen fahren dann bis hoch zum Dirigentenpult, die anderen geraten tief hinein ins Dunkel des Orchestergrabens, dort, wo die Solisten sie selbst von der Rampe aus nicht erkennen. Da braucht es mehr als Mut, von hier aus einmal die Stimme zu erheben und sich einzumischen. Da reichen vier, fünf Flaschen Bier nicht aus, um das zu wagen. Und so wird dieser Kontrabassist weiter an sein Instrument gefesselt bleiben, er wird es nicht loswerden, niemals. Ein spannender, dichter Theaterabend, getragen von einem großartigen Schauspieler.
SABINE ZAPLIN

Es soll vorgekommen sein, dass Kollegen das Kabarett für tot erklärt haben – tatsächlich gab und gibt es durchaus Belege dafür, dass diese Erklärung nicht aus der Luft gegriffen ist – und manch Feuilleton geriet auch schon zur Leichenrede. Doch einer ist diesem leise daherschleichenden Kabarettsensenmann immer wieder von dessen Schüppe gesprungen, nicht zuletzt, indem er ihn eigenhändig oft auf dieselbe genommen hat: Dieter Hildebrandt hat sie alle überlebt. Nur nicht sich selbst, zum Glück, und das hat er heute abend im bosco mit wenigen, so einfachen wie genialen Mitteln bewiesen.
Eines der genialsten Hildebrandt-Mittel ist der unnachahmliche „Anfang vor dem Anfang“. Keiner beherrscht wie er diese besondere Variante des „Beiseit“-Sprechens, die ein Extempore vor den eigentlichen Textverlauf setzt mit den Worten „Das muss erst noch geklärt werden“. In der beeindruckenden Gleichzeitigkeit von Ritardando und Presto verzögert dieser Künstler den – behaupteten –Programmbeginn, erklärt immer wieder „Gleich fange ich an, aber erst noch …“. Ganze Abende hat er schon auf diese Weise bestritten, gerne vor Lesungen aus seinen Büchern. Heute dauerte der „Anfang vor dem Anfang“ immerhin bis kurz vor der Pause. Erst musste noch geklärt werden, wer von 1999 bis 2005 nun Tour-de-France-Sieger wird und auf welche Weise es einem „außerparlamentarischem Organ“ bei Männern wie Dominique Strauß-Kahn oder Rainer Brüderle den Kopf zu verdrängen und die Macht zu übernehmen. Erst musste auch noch geklärt werden, warum immer wieder jene Parteien und Politiker gewählt werden, die es dann tatsächlich werden, „obwohl ich seit 63 Jahren dagegen anwähle“ und wie es einem wie Hildebrandt ergeht, der seit 1949 in Bayern dagegen anwählt und noch nie bei den Siegern war.
Ein anderes, nicht weniger geniales Mittel ist das des bewussten Versprechers, der doch so zufällig klingt und seine scheinbare Zufälligkeit doch nichts anderem als dem Stolperer erst ermöglichenden Sprechtempo verdankt. So wird scheinbar zufällig aus dem Bild des Cliffhangers im politischen Alltag eine Karikatur, in der jemand am Felsen hängt und zu fallen droht, hinein in einen Abgrund „zweihundert Meter unter dem Niveau“.
Und schließlich ist es die unschlagbare Ehrlichkeit dieses Mannes, die er wie eine offene Flanke zeigt und die ihn so wohltuend von all den anderen unterscheidet, die sich lieber hinter Sprachschliff und Spruchschärfe verbergen (die Hildebrandt beide obendrein beherrscht). Ihm aber nimmt man jedes Wort ab, das er sagt, weil er immer authentisch bleibt, immer er selber, der Mann, der „mit meiner Frau Renate“ auf dem Sofa beim Fernsehen wünscht, Formel-Eins-Fahrer mögen alle zehn Minuten aus ihren Rennwagen steigen und – wie Skischießer – schießen, „und zwar aufeinander, dann wären wir diesen Sport los“. Der ohne künstliche Überleitungen dieselbe Haltung einnimmt gegenüber dem, was Politiker auf den Flachbildschirmen dieses Landes von sich geben, immer geräuschvoll im Kreis rasend wie Rennfahrer: „Es müsste ein Phrasen-Flensburg geben, und jeder, der achtzehn Punkte hat, wird mit einer Woche Schweigen bestraft.“
Dieter Hildebrandt kann es, immer noch, immer wieder. Drei Stunden locker, inklusive Zugaben, vom „Renter-Rap“ bis zur Sprachanalyse, und in jedem Moment hält er Kontakt zu seinem Publikum, spürt, wann er „nachlegen“ muss und wann sie ihm aus der Hand fressen. „Ich kann doch auch nichts dafür“, heißt sein aktuelles Programm. Ein Titel, der ebenso eine Gegenwartsbeschreibung ist wie ein Understatement: im Gegensatz zu manchem, der sich hinter dieser scheinbaren Entschuldigung versteckt, kann Hildebrandt viel für das, was er dem Publikum anbietet. Denn dieser Mann besitzt, im wahrsten Sinn des Wortes, Geistesgegenwart.

Im Zentrum des Repertoires des Auros Trios steht die Debussy-Sonate. Irgendwie hat dies seine Richtigkeit, begründete doch dieses Werk von 1915 definitiv eine neue Gattung, die bis in die Gegenwart reichlich mit Kompositionen bedacht wird. Dennoch: Die Besetzung mit Flöte, Viola und Harfe hat schon von Grund auf etwas sehr Französisches, obgleich diese Zusammensetzung nicht gerade ein festes Ensemble in der französischen Musikgeschichte darstellt. Die Freiheit der Instrumentenwahl und von Komponisten angebotenen Alternativbesetzungen (ad libitum) geben dieser Konstellation seit dem Barock zwar einige Werke an die Hand, doch ist dort die Nutzung der spezifischen Färbung noch nicht von Bedeutung. Das Cinquième Concert von Jean-Philippe Rameau ist fürs Cembalo und Streicherbegleitung gedacht, die warme Färbung mit Harfe, Flöte und Bratsche daher eher eine poetisierte Variante der neueren Zeit. Das Duo concertant op.5/4 für Flöte und Viola von François Devienne zeigte jedoch, dass sich das Klangbild bereits im 18. Jahrhundert formte. Es gibt auch Musikliteratur für Harfe und Flöte, die noch hinzukommen musste, um das spezifisch impressionistische Kolorit zu ermöglichen. Stefanie Finke (Flöte), Valentin Eichler (Viola) und Antonia Schreiber (Harfe) wissen aber auch, dass dieses Kolorit seine Substanz braucht, um Debussys Klangvorstellungen möglichst authentisch zu entsprechen. Insbesondere in der Sonate en trio. Dieses wunderbare Stück absoluter Musik will Bilder malen und Geschichten erzählen. Die Pastorale (Kopfsatz) entwarf in der Auros-Interpretation auch eine Fülle bildhafter Sinnenreize, gefolgt von einem galanten Menuett, das deutlich ans 18. Jahrhundert erinnerte. Das kraftvolle Finale verwies bereits auf die Weiterentwicklung, die hier bis 1946 vorrücken sollte. Die Deux Interludes (Original mit Violine statt Viola) von Jacques Ibert steckten schon einen weiten Raum der klanglichen Möglichkeiten des Ensembles ab. Den Begriff Homogenität hierbei greifbar zu machen ist allerdings ein schwieriges Unterfangen, sind doch die Instrumente spieltechnisch nur entfernte Verwandte. Die Zielsicherheit der Färbungen im Sinne der Interpretationen und die Feinheit ihrer Differenzierung sind vielmehr der Gradmesser fürs Ensemble-Zusammenspiel, das beim Auros Trio nicht nur im poetischen Element, sondern auch in der fülligen Substanz seine Stärken findet. Wie schon bei Ibert im Allegro vivo, überzeugte das Ensemble in letzterer Hinsicht vor allem im Mittelsatz der Sonatine von Maurice Ravel. Das Arrangement des Klavierwerkes zeigte im Kopfsatz Schwächen in den zarten, lyrischen Passagen, beeindruckte jedoch in der üppigen Spielfreude des Mouvement de Menuet, gefolgt von einem fulminanten Finale in Animé.
Das Heimrecht von Antonia Schreiber fand zuvor seine Entsprechung im virtuosen Solostück von Gabriel Fauré. Das op. 86 von 1904 ist das einzige Impromptu für Harfe des Komponisten und ein überaus konzertantes Werk, das Schreiber mit Bravour darlegte. Es ist kein typischer Fauré, fehlt doch darin die so bezeichnende Atmosphäre. Dennoch vermochte Schreiber die Parade der spieltechnischen Finessen in wirkungsvolle Musikalität einzubinden, was im gut besuchten bosco hörbar beeindruckte. Lang anhaltender Applaus und eine Zugabe (Entr‘acte aus 3. Akt der Oper „Carmen“ von Bizet).

Das Wort ist das Wort ist das Wort. Es ist ursprünglich ein gesprochenes gewesen. Längst aber existiert es unabhängig von Kehlkopf und Stimmbändern, von Ohren, in die es als Klang gelangt. Sprache findet auf dem Papier statt, nicht selten nachhaltiger als in der akustischen Variante.
Henning Venske ist ein Mann der Worte. Er weiß sie zu setzen, zu schleifen, geht mit ihnen um wie andere mit Pinseln, Messern, Jonglierbällen. Was er nicht ist: einer, der seine Worte zum Klingen bringt, indem er sie seinem Publikum sagt. Einmal macht er sich an diesem Abend im bosco während seines Programms „Das war´s! War´s das?“ lustig über die inflationär gebrauchte Redewendung „Ich stell das jetzt mal in den Raum“. Natürlich klingt der Satz als Worthülse lächerlich. Doch über Dinge zu spotten, die man selber nicht beherrscht, ist müßig. Venske stellt nichts in den Raum außer ein Stehpult, das einen Sicherheitsabstand schafft zwischen ihm und der Rampe. Und von diesem aus hält er seine Vorlesung, einen klugen, sprachlich geschliffenen Vortrag, den man anschließend gern nach Hause tragen möchte, um ihn daheim auf dem Sofa in angemessener Lektüre dann wirklich genießen zu können. Als Sprachperlen. Wortspiele. War´s das?
Es war: ein kabarettistischer Jahresrückblick (zumindest als solcher angekündigt) auf die Ereignisse, Schlagzeilen und Skandale des Jahres 2012. Angefangen mit der Finanzkrise und den mit ihr zusammenhängenden Themen wie „Märkte“, „Sparkonzepte“, „ESM“ und „EFSF“; weiter mit den „Schleckerfrauen“ und nun den „Opelmännern“ über den Untergang der Costa Concordia und den der Parteienlandschaft bis zum NSU-Trio, den V-Männern, dem Verfassungsschutz und schließlich den Schwaflern unter den Politikern. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit wurde, was vermutlich der überwiegenden Mehrheit im Publikum ein Begriff gewesen sein dürfte, auf die Spitze des Füllfederhalters genommen, mit dieser ins Licht – der Schreibtischlampe in Form eines Bühnenspots – gerückt, betrachtet, benannt, belächelt und beiseitegelegt. Viel häufte sich dort an, beiseite, neben dem Stehpult. Bedenkenswertes, wie die Beobachtung, dass die 32 ertrunkenen Opfer des Costa-Concordia-Unglücks ungleich viel mehr Schlagzeilentinte für sich beanspruchen durften als die ungezählten täglichen schwarzen Flüchtlinge, die vor den Küsten Europas in ihren löchrigen Kähnen ertrinken. Oder die zu Ende gedachte deutsche Sparsamkeit gegenüber Bankrott-Staaten, die zum Ende des Exportweltmeisterdaseins führt und womöglich dazu, dass deutsche Kinder in Sweatshops die billigen Klamotten für die H&M-Kunden in Burkina Faso nähen könnten. Oder der kleine Hieb auf Philipp Rösler, er habe das „Charisma eines noch nicht missbrauchten Ministranten“. Überhaupt die FDP, der Venske „geistige Insolvenz“ bescheinigt und einen gewissen Hang zum legalen Steuerbetrug auf afghanischen Teppichen und anderen Flugobjekten. All dies sind scharf beobachtete und elegant benannte Episoden, die eine nach der anderen vorgetragen werden, unterbrochen nur manchmal von Musik.
Die Musik spielte Frank Grischek auf dem Akkordeon. Grischek gelang das Kunststück, den ganzen Abend über stumm auf einem Hocker zu sitzen, von Zeit zu Zeit wunderbar virtuos und epochenübergreifend zu spielen – zu seinem Repertoire zählte Piazzolla ebenso wie Mendelssohn, Wagner oder Verdi – und ansonsten „das Gesicht der Krise“ zu sein. Grischeks Gesicht zeigte die Miene eines Geschlagenen, eine gute Miene eben zu bösem Spiel, und Venske bediente dieses Spiel, wieder und wieder: den Hund zu prügeln, der ohnehin schon so schaut. Es ist dies ein altbekanntes Schema, Shakespeare setzte es ein, Beckett sowieso, neuerdings nennt man es verniedlichend „Good Cop Bad Cop“, und es ist immer noch das böse Spiel mit der guten Miene. Nichts Neues also gab es auch an dieser Front. Doch es war wenigstens eine Interaktion. War´s das?
Viele scharfsinnige Beobachtungen, gewitzte Formulierungen, ein sehr guter Akkordeonist. Das war´s. Gewiss gibt es den Jahresrückblick mal zum Nachlesen. Das war´s dann.

Gut, dass die dünnen Stelzen des Flip Chart halten: Kabarettist Vince Ebert könnte sonst im Bosco seine aberwitzigen Formeln zur Berechnung der Höllen-Temperatur nicht so schön ausbreiten. Wie war das noch? Schmelzpunkt von Schwefel in Grad Celsius mal Integralwurzel von V-Null minus. . . Ach, egal - Hauptsache, die Gedanken sind frei! Die Kernaussage seines angeblich noch bis zum Sommer laufenden Programms ist ja die, dass alles erlaubt ist, was gefällt und nicht gerade zum Nachteil des Mitmenschen gerät. Klingt eigentlich humanistisch-harmlos, entwickelt aber in der Ebert´schen Umsetzung umwerfenden Klassenstreber-Charme mit einem guten Schuss Grenzüberschreitung: Dort wo sein Regisseur Eckart von Hirschhausen nämlich längst auf familienprogrammtaugliche Glücks-botschaften eingeschwenkt ist, riskiert Vince Ebert noch den einen oder anderen lächerlichen Disco-Schritt oder Gedanken-Porno: Schön interdisziplinär erklärt uns der diplomierte Physiker mit dem Leptosomen-Körper, dass sich mittels eigener "Mess-Latte" sogar noch beim Samenerguss ordentlich Feldforschung treiben lässt - vor Eberts Formeln und Formulierungen ist wirklich nichts sicher. Da nimmt sich also einer die Freiheit, Denkverbote zu durchbrechen. Indem er der nüchternen Rationalität ihren Schrecken raubt und die Attitüde der Wissenschaftlichkeit gegen sie selbst richtet, wehrt sich dieser Naseweis einfach gegen den Terror der Faktenhuberei: "Freiheit gibt es nur um den Preis der Unberechenbarkeit!", stellt der Siebengescheite zwischendurch fest und stürzt sich auf alle nur denk-baren Formen der Aufgeblasenheit. Sogar auf Friseurläden, die aus lauter Individualitätsstreben zur Hairforce one" aufrüsten; auf die Flut an Erziehungsberatungs- und Ernährungsbüchern für stillende Mütter. Denen hält er ungestillt die These entgegen, dass "dicke Kinder schwerer zu entführen sind" - wunderbar geschmacklos! In diesem Typ des ewigen Referendars haust also ein wahrer Ausbrecher-König, wenn es um die Verteidigung von Freiheit durch Normabweichung geht - Vince Ebert ist dabei auch so inkorrekt und wenig berechnend, nicht gleich eine Masche draus zu stricken - und selten wird er pastoral: Verbrennt auf offener Bühne einen 50-Euro-Geldschein, den er zuvor zum Echtheitsbeweis mit dem Schein eines Mannes aus dem Publikum getauscht hat, und rechnet den Leuten vor, dass das hierdurch ausgelöste Nachdenken über einen Tabubruch hundert mal kostengünstiger gewesen sein dürfte, als wenn Robbie Williams zehn Sekunden lang Pyrotechnik für 5.000 Euro abfackelt. Man fühlt sich an dieser Stelle wieder wie einst als Pennäler im Physik-Saal und sieht den bemüht fort-schrittlichen Lehrer von damals vor sich, der einem die Leidenschaft für Hangabtrieb-Vektoren oder (Chemie?) die Köhäsionskräfte von Molekularstrukturen vermitteln wollte: Vince würde sich vermutlich wie Vincent sogar ein Ohr abschneiden vor lauter leidenschaftlichem Brennen für seine Definitionen der Freiheit.

Gut zwei Stunden lang umkreist der Schlacks auf diese Weise sein Thema. Fordert mehr Bildung als Freiheitsgrundlage ein, lästert über bildungsferne Stadtviertel Berlins und ergänzt: "Da ist das Regierungsviertel noch nicht mal mitgerechnet." Ebert könnte einem wahrscheinlich auch Kühl-schränke am Nordpol verkaufen mit seinen statistisch unterfütterten Berechnungen der Wirklichkeit. Auf das Flip Chart malt er einige erotisch geschwungene, vor einander zurück weichende Linien, die alles Mögliche darstellen könnten, und kitzelt so das Vorstellungsvermögen seiner Zuschauer. Die Lösung: Zwei beleidigte Elefanten, die sich gegenseitig ihr Hinterteil zu wenden. So funktioniert Entzauberung - pardon: Dekonstruktion!

Die "Weltformel" von Freiheit, auch ein Vince Ebert kann und will sie nicht festschreiben, doch sein virtuoses Spiel mit Gelehrsamkeitsmustern und daraus erwachsenden Lebenshaltungen genügt auf jeden Fall dem Energieerhaltungssatz - man freut sich nun wieder aufs Unwägbare, wenn man den Kerl mit der Sechziger-Jahre-Brille auf der Bühne erlebt hat. Und man freut sich auf die nächste
"Tagesschau", denn irgendwie meint man ihn ja auch von "Wissen vor 8" her zu kennen . . .